Tesi di BATTISTA BOGGIONE - Il Tessitore. Memoria e usi pubblici di Cavour in età liberale (1861-1915) **Parte Terza**

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Capitolo 5. Spazi, immagini, narrazioni

5.1 Spazi urbani e memoria

5.2 Il Conte di marmo, il Conte di bronzo. Statue e monumenti

5.3 Iconografie

5.4 Devozione e cultura popolare

5.5 Il cavourismo museale e scolastico

Conclusioni

Fonti

Bibliografia

Ringraziamenti

Capitolo 5. Spazi, immagini, narrazioni

Si propone un affondo tematico relativo alle manifestazioni concrete della memoria cavouriana durante il cinquantennio postunitario. Un approfondimento che, isolando alcuni casi studio e prendendo in considerazione gli aspetti culturali della ricezione collettiva, intende mostrare la ricaduta pratica del mito del Tessitore sulla sfera pubblica. Sviluppatasi parallelamente alla vulgata, in buona parte influenzata dal processo di mitizzazione, la codifica di un “Cavour nazionale” si esplicò secondo diverse modalità, in linea con la stagione celebrativa di età liberale. Frutto di iniziative più o meno spontanee a seconda delle occasioni, alimentata sovente dalla classe dirigente nel rispetto della tradizione monarchico-moderata, la promozione a livello pubblico di Cavour confermerebbe quantomeno l’intenzione, da parte delle élites, di avvicinare la cittadinanza alla figura del Tessitore. Come si è potuto rilevare nel corso dello studio, a tale volontà non corrispose sempre la risposta positiva del “popolo”, poco sensibile a cogliere nella biografia del personaggio la dimensione eroica propria dei generali, dei martiri, degli esuli e dello stesso sovrano. Ciononostante, la presenza di un mito cavouriano è indubbia, rilevabile soffermandosi sulle prove tangibili, benché sovente trascurate, del fenomeno. Assume pertanto un certo rilievo ripercorrere i nodi fondamentali della questione che si sono articolati progressivamente riflettendo lo sviluppo del sentimento identitario, la maturazione di una coscienza civica, il successo di una certa retorica, la codificazione di una ritualità pubblica e la fortuna dell’immaginario risorgimentale tra gli italiani. Coniugando gli elementi simbolici del repertorio patriottico e le necessità concrete della cosiddetta «nazionalizzazione delle masse» funzionale alla coesione della cittadinanza, tale fenomeno restituisce la complessità delle dinamiche in atto nel secondo Ottocento, seguendone l’evoluzione

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fino alle soglie della Grande Guerra(3). Declinazione italiana del processo di nation building in atto presso le altre comunità nazionali, il contesto postunitario presenta le proprie peculiarità, legate alle vicende che hanno scandito la fase risorgimentale tra entusiasmi, delusioni, rivalità(4). Di conseguenza, l’analisi della fortuna postuma di Cavour tiene conto della sua espressione in determinati ambiti: la presenza nello spazio urbano, testimoniato dai monumenti e dall’odonomastica; l’iconografia del personaggio e la sua deformazione satirica nella caricatura; il consolidamento di una narrazione presente nella cultura popolare anche grazie all’immagine deamicisiana e ai suoi effetti sull’impianto espositivo dei musei del Risorgimento, sulla manualistica scolastica, sulla letteratura. Dal quadro complessivo, composto accostando i singoli temi, emergerebbe dunque la sfaccettatura del mito cavouriano che, al di là dell’impopolarità apparente, rivela una propria consistenza. Sedimentatisi con il passare del tempo in una sorta di racconto patriottico diffuso a livello nazionale, gli elementi caratteristici codificati dal mondo moderato avrebbero dato corpo al discorso e all’immagine pubblica di Cavour, cristallizzandone i tratti nella forma tradizionale con cui, ancora oggi, il Tessitore appare immediatamente riconoscibile.

5.1 Spazi urbani e memoria

Un primo campo d’analisi rilevante è, senza dubbio, la presenza di Cavour nello spazio urbano. Sono molti i contributi che hanno messo in luce l’importanza della monumentalità pubblica, dell’intitolazione di vie e piazze, del collocamento di lapidi, busti e iscrizioni in luoghi frequentati dalla cittadinanza e, pertanto, posti quotidianamente all’attenzione della collettività(5). Riproposizione su scala minore della più vasta comunità nazionale, la dimensione locale rappresenta un microcosmo in cui è possibile cogliere l’applicazione pratica delle politiche elaborate, in termini generali, dalla classe dirigente a fini celebrativi negli anni successivi all’Unità. Si trattava, nel concreto, di dare forma alla patria degli italiani occupando, mutando, influenzando lo spazio pubblico tradizionale, sul quale si innestavano simboli e miti del Risorgimento(6).

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All’Italia delle “cento città”, connotata da quell’accezione vagamente campanilistica che richiamava opposizioni di tipo pre-unitario, si proponeva quindi l’esaltazione dell’Italia monarchica e dei suoi rappresentanti come patrimonio comune, utile a legare i rapporti tra diverse realtà geografiche, sociali, economiche. Un processo che, avvertito nella sua necessità già all’indomani del ’61, si intensificò successivamente al 1870 mantenendo la propria vitalità fino al Novecento inoltrato. Imperniata soprattutto sulla lettura monarchico-liberale del Risorgimento, la celebrazione delle glorie patrie investì quindi anche il discorso pubblico, alimentando adesioni, dibattiti, conflittualità che rispecchiavano le posizioni delle culture politiche presenti nel Paese(7).

In tale contesto non poteva dunque mancare la figura del primo presidente del Consiglio dell’Italia unificata. Morto improvvisamente a poche settimane dalla proclamazione dell’Unità, Cavour rappresenta un caso precoce di celebrazione postuma, avvenuta proprio a ridosso della fase risorgimentale più intensa. In virtù del suo ruolo, lo statista fu oggetto di tentativi di “monumentalizzazione” che, nel clima di impressione generale e sulla scia emotiva delle esequie pubbliche, rispondevano alle esigenze di una nazione ancora tutta da costruire. L’occupazione dello spazio e la sua risemantizzazione rappresentarono dunque gli espedienti più rapidi, funzionali a rendere un omaggio immediato al defunto ed estendere al Paese intero pratiche celebrative diffusesi in Europa a partire dalla Rivoluzione francese(8).

Odonomastica

Prima in ordine di tempo e più immediata, fu senza dubbio l’intitolazione di vie e piazze. Anticipando lo «sventramento odonomastico»(9) destinato a mutare i nomi della tradizione cittadina nei grandi centri così come nei piccoli borghi, la riformulazione dello stradario urbano vide in più occasioni l’imposizione del nome Cavour. L’esempio fu dato, ovviamente, dalla capitale. Come anticipato in precedenza, a Torino il tratto di via Arcivescovado su cui si affacciava il palazzo del conte era già chiamato confidenzialmente dai cittadini via Cavour; la morte dello statista legittimò di fatto la consuetudine, subito recepita e ufficializzata con unanime consenso dalla giunta municipale all’indomani dell’evento. A breve distanza di tempo, anche l’elegante piazza erbosa cinta di alberi, posta a naturale prosecuzione della via in direzione del fiume Po e

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chiamata Giardino dei Ripari, venne intitolata all’uomo di Stato (Giardini Cavour)(10). Simili iniziative si riscontrarono nelle altre grandi città del Paese: deliberazioni degne di nota che, stando alle fonti disponibili, sembrerebbero aver accomunato un buon numero dei maggiori centri urbani, soprattutto le ex capitali preunitarie. Emanate su iniziative delle élites locali in ossequio al ceto politico ritenuto responsabile dell’unità, il fatto attesta una dichiarazione di fede nei confronti del nuovo Stato.

Benché non sia sempre facile risalire alle date esatte di tali provvedimenti, è però plausibile ipotizzare che nella maggior parte dei casi il cambio di nome sia avvenuto nelle settimane o nei mesi successivi alla scomparsa del conte. Sulla base delle notizie reperibili, infatti, si può sostenere che in pochi mesi numerose città italiane siano state interessate dal fenomeno. Risale infatti al 27 giugno 1861 l’intitolazione della fiorentina Via Nuova a Cavour; nello stesso torno di tempo si colloca presumibilmente l’omaggio di Piazza Cavour da parte dei municipi di Milano, Genova e di Napoli(11). Nel 1867 fu la volta di Bologna, che deliberò la realizzazione dell’omonima piazza, dotata di giardini e conclusa nel 1870(12).

Rapidi mutamenti odonomastici si verificarono con le annessioni successive al ’61. Nella Padova appena liberata dagli austriaci, Piazza della Biade assunse il nome attuale nel 1866; a Roma, complice l’assetto urbano in via di ridefinizione, si dovette attendere il nuovo piano urbanistico per vedere la comparsa di via Cavour, creata ex novo e approvata dal municipio nel 1880 per congiungere la stazione ferroviaria di Termini ai Fori imperiali: scelta non casuale, la strada attraversava obliquamente la città, ponendo in comunicazione il “quartiere piemontese”, popolato dai nomi delle figure cardine del Risorgimento sabaudo, con le vestigia della Roma antica(13). Suggestioni che, alla luce del dibattito relativo al significato da attribuire alla nuova capitale d’Italia, richiamano alla mente il concetto di Terza Roma come prosecuzione ideale della storia millenaria della città, reinterpretata come centro simbolico e amministrativo dello Stato cavouriano(14). Si colloca invece nel 1873 la predisposizione, prevista dal nuovo Piano Regolatore, dell’omonima piazza romana nel quartiere Prati(15): un’area di campagna destinata a essere presto edificata secondo i dettami dell’urbanizzazione moderna, interessata a trasformare la Roma papalina nella prima città del Regno. Risale invece al 1901 l’inaugurazione del ponte Cavour sul Tevere, edificato a poca distanza dalla piazza in cui campeggiava il monumento realizzato da Galletti.

Notizie indirette, desunte da varie fonti di fine secolo, confermano la presenza di vie o piazze intitolate allo statista in pressoché ogni centro italiano di grandi e medie

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dimensioni. Indirizzari, guide turistiche, cataloghi, manifesti pubblicitari presentano infatti ricorrenze frequenti dell’odonimo Cavour, impiegato – si può supporre – sia in sostituzione di vecchie denominazioni, sia per omaggiare la costruzione di ampliamenti del tessuto urbano: tra i molti esempi citabili, Via (o viale) Cavour è attestata ad Alessandria, Arezzo, Cagliari, Cuneo, Ferrara, Lecce, Lecco, Parma, Pisa, Sassari, Siena, Trani; Corso Cavour a Bari, Brescia, Catania, Messina, Novara, Pavia, Perugia, Verona; Piazza Cavour ad Ancona, Agrigento, Bologna, Biella, Caserta, Napoli, Rieti, Rimini(16). Tuttavia, il fervore odonomastico non dovette essere sempre indolore, né incontrare i gusti degli abitanti, restii a modificare abitudini consolidate da tempo. A tal proposito, è la letteratura a permetterci di cogliere i riflessi di queste dinamiche: per esempio, Matilde Serao nel romanzo Castigo (1893) accenna alle resistenze dei napoletani, descrivendo come i tentativi di imporre il nome Via Cavour alla tradizionale Via Foria («nome incancellabile») si scontrassero con l’invalsa consuetudine dei suoi abitanti e frequentatori, nei quali il cambiamento non faceva breccia(17). Il quadro, da un lato, restituisce la forza delle tradizioni; dall’altro, lascia immaginare che dietro l’apparente rifiuto inconscio si celasse l’indifferenza del popolo dinanzi alle pratiche celebrative postunitarie, se non una certa ostilità nei confronti di mutamenti calati dall’alto, percepiti come imposizioni da parte di una classe dirigente poco apprezzata.

Lapidi e busti

In termini di impegno economico, mobilitazione retorica e manifestazione concreta della devozione patriottica, lo stadio successivo all’espediente odonomastico è rappresentato dalla commissione di busti, lapidi o iscrizioni dedicate al personaggio. Espressione di pratiche affermatesi in epoca moderna secondo i canoni di una memoria celebrativa che intendeva perpetuare la presenza fisica del defunto, il collocamento di ricordi marmorei o bronzei in luoghi densi di significato per la comunità locale si rivela essere la forma di omaggio più diffusa in età liberale(18). In quanto frutto di spese relativamente modeste e, al contempo, oggetto destinato ad alimentare la ritualità pubblica legata alla figura del trapassato, tali realizzazioni permettono di cogliere la presenza di sostenitori, simpatizzanti o cultori del modello cavouriano in varie parti del Paese. Ne deriva quindi una sorta di “geografia” della memoria, alimentata in gran parte dalle élites cittadine affiliate al partito moderato.

Nel corso del cinquantennio liberale, si può constatare la realizzazione di un buon numero di lapidi, diffuse soprattutto al centro-Nord. Per quanto non sia semplice tracciare una mappa complessiva del fenomeno, né ambire all’esaustività affidandosi alle notizie reperibili da varie fonti, appare evidente la volontà di rendere omaggio alla figura del Gran ministro da parte delle rappresentanze municipali. A sostegno di questa affermazione, la raccolta di effemeridi patriottiche, i repertori e le indagini compiute a

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livello locale o regionale restituiscono l’impressione di un tributo generale che, a partire dal 1861, ha interessato in fasi diverse la stagione commemorativa fino al 1911, in linea con l’interesse suscitato dagli anniversari più importanti, evocati con maggiore enfasi retorica. I momenti contraddistinti da forte trasporto sono, infatti, gli anni che precedono e seguono le ricorrenze del 1886 e del 1910.

Tra le iscrizioni, si possono annoverare anche le epigrafi “temporanee” dettate in occasione dei funerali in absentia celebrati a livello nazionale, di cui è rimasta traccia negli opuscoli commemorativi, nelle cronache dei giornali, nella raccolta di Berninzone. Bologna, Firenze, Milano, Reggio Emilia, Ferrara, Cagliari sono solamente alcune delle località nelle quali vennero esposte lapidi fittizie, realizzate su supporti temporanei quali striscioni e stoffe, appese all’esterno e all’interno delle chiese(19). Le iscrizioni più solenni si riscontrano senza dubbio nei “luoghi cavouriani”. A Torino, è indicativa la presenza delle lapidi, già citate, esposte sul fianco di palazzo Cavour (1861), all’esterno di palazzo Carignano (1895) e all’interno di palazzo Madama (1910); la gioventù del conte, trascorsa in divisa del Genio militare, venne commemorata con le lapidi inaugurate a Exilles (1887) e Donnas (1888), così come il sindacato decennale di Grinzane fu ricordato grazie all’affissione di una targa sulle mura del castello (1896)(20). Alle iscrizioni dichiaratamente patriottiche si sommano anche le epigrafi dedicate a Cavour in veste di benefattore di asili.

Al di fuori del Piemonte, la presenza di lapidi sembrerebbe piuttosto consistente. Alcuni casi evidenti sono riscontrabili nelle grandi città: a Firenze, all’interno della basilica di Santa Croce fu realizzata una lapide nei giorni successivi alla morte; a Roma, poche e sintetiche parole erano state incise in calce alla nicchia che ospitava il busto cavouriano del Campidoglio; a Milano, la lapide di Palazzo Marino inaugurata in occasione del centenario del 1910 ricordava la concessione della cittadinanza onoraria al conte da parte del capoluogo appena liberato dagli austriaci. Su scala locale, è significativa l’indagine effettuata da Orlando Piraccini relativamente alle sculture e alle iscrizioni realizzate in Emilia e Romagna, dalla quale si desume anche un certo livello di capillarità dell’omaggio cavouriano. Tra i comuni maggiori dell’area interessata vi sono Cesena, che espone in Corso Sozzi una lapide inaugurata nel giugno 1864, Faenza, la cui iscrizione esposta nel palazzo municipale, priva di data, risale probabilmente al 1882, e Ferrara, che rese omaggio allo statista con una targa affissa il 6 giugno 1886 nella centrale Piazza delle Erbe. Più interessante per valutare il fenomeno presso i piccoli centri abitati della provincia ferrarese, bolognese, ravennate e forlivese è la presenza di singole effigi e lapidi, talvolta sormontate da medaglioni monocromi o colorati, come è possibile notare, per esempio, nel palazzo municipale di San Giorgio di Piano (1882), Sant’Agostino (1882), Poggio Renatico (1883), Portomaggiore (1882-1884), Castel Bolognese (1884), Bertinoro (1886) e San Giovanni in Persiceto (senza

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data)(21). Sondaggi autonomamente effettuati consentono di ipotizzare un fenomeno simile in altre aree d’Italia: lo suggerisce, per esempio, la presenza di una targa a Rovigo, datata giugno 1901, e di un’altra nella vicina Ficarolo, priva di riferimento cronologico; simili intenti sono ravvisabili nella lapide esistente a Salò, inaugurata nel 1908, e nell’iscrizione dotata di ritratto collocata presso il Palazzo Ducale di Lucca nel 1910 su iniziativa dell’Associazione monarchica locale. Come è possibile evincere dalle date di inaugurazione, buona parte di questi omaggi si situa negli anni Ottanta, agli albori della stagione conciliatorista che, in seguito alla morte di Vittorio Emanuele II e Garibaldi, promosse la celebrazione collettiva dei padri della patria. In diversi casi, infatti, la realizzazione delle targhe cavouriane è coeva a quella delle altre lapidi patriottiche, spesso collocate fianco a fianco per rendere visivamente l’accostamento ideale dei personaggi celebrati(22). Una rassegna delle iscrizioni permette dunque di rilevare la presenza di determinati elementi utili all’indagine, dalle quali si può intuire la scelta oculata di parole e metafore da parte dei committenti. Differente per formato e resa estetica, talvolta semplice e sobria, in alcuni casi più elaborata e arricchita da un ritratto in rilievo, la lapide presenta spesso un repertorio di termini celebrativi ricorrenti: lungimiranza e accortezza sono due dei tratti più citati, mentre, per quanto concerne la menzione degli eventi legati all’opera politica del conte, risulta dominante il riferimento al Congresso di Parigi e all’abilità diplomatica, ritenuta necessaria a difendere il popolo italiano in Europa(23). Oscillando tra epigrafi celebrative articolate e dediche più concise ma efficaci («A Camillo Cavour / dell’Italia risorta / fattore e maestro»)(24), declinata a seconda del maggiore o minore trasporto dei versificatori, l’esaltazione di Cavour in città così come in provincia esibisce un’idea ormai consolidata del conte quale statista, guida della «patria rigenerata», difensore del diritto dei popoli che aveva realizzato l’indipendenza e l’unità d’Italia dopo secoli di schiavitù. D’altronde, nelle grandi città e nei piccoli borghi, l’accento posto sulla volontà di preservare la memoria cavouriana rivelava il fine ultimo dell’omaggio. Un elemento posto in luce dall’epigrafe della remota Ficarolo, il cui accenno alla dimensione locale («anche qui») ribadiva la necessità di una pedagogia patriottica capillare:

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Per quanto concerne i busti, occorre tenere conto della presenza di effigi scultoree dedicate allo statista già negli anni Cinquanta. Conformemente all’uso dell’epoca, anche Cavour, forte della propria fama di uomo politico eminente sullo scenario nazionale ed europeo, fu omaggiato in vita con la realizzazione di piccole sculture, posizionate all’interno dei palazzi ufficiali. Un dato che attesta quindi la popolarità del personaggio presso determinati ambienti, affiliati perlopiù ai circoli moderati, grazie ai quali si può ipotizzare anche una prima circolazione della sua immagine. Rimandando la trattazione dell’iconografia cavouriana all’apposito paragrafo, per il momento ci si sofferma sulla rilevanza pubblica della presenza di ricordi marmorei o bronzei del conte. Il caso più eclatante risale al 1856, quando, all’indomani del Congresso di Parigi, i fiorentini commissionarono al celebre Vincenzo Vela un busto per celebrare Cavour, il grande statista riconosciuto dai patrioti italiani come degno rappresentante della causa nazionale al tavolo delle grandi potenze. I motivi del gesto erano esplicitati dall’incisione realizzata alla base della scultura, dove erano riportate le parole di Dante «Colui che la difese a viso aperto», suggerite da Vincenzo Salvagnoli. Promotore dell’iniziativa era stato Augusto Barazzuoli, futuro deputato, che aveva aperto una sottoscrizione presso i propri concittadini e inviato l’opera in dono allo statista. Assai compiaciuto, Cavour collocò il busto «nell’anticamera del suo appartamento»(26).

Sulla base di notizie frammentarie, si ipotizza la realizzazione di altri ricordi in marmo o in bronzo scolpiti per omaggiare il conte, soprattutto negli anni compresi tra il 1859 e il 1861, in concomitanza con gli eventi bellici e l’annessione degli stati preunitari. Morto il ministro, la commissione di busti vide un incremento notevole. Come si è avuto modo di accennare nei capitoli precedenti, molti resoconti dell’epoca riferiscono provvedimenti simili. Nelle ore successive alla scomparsa, il Parlamento di Torino deliberò il collocamento di un busto, presumibilmente già esistente, in una delle sale di Palazzo Carignano; a Napoli la scultura realizzata per l’occasione da Stanislao Lista venne portata in processione dagli studenti universitari e collocata in ateneo, a fianco di san Tommaso d’Aquino e Giambattista Vico(27).

Complice l’assenza di fonti nella maggior parte dei casi citati, le vicende legate alla commissione e all’effettivo posizionamento delle opere in luoghi pubblici non sono ricostruibili; alla luce di alcuni riferimenti indiretti, forniti dai repertori, dalla schedatura delle opere realizzata da musei e istituti di conservazione, nonché dall’attuale collocazione, il trascorso delle singole opere è quindi solamente ipotizzabile. Ciononostante, la loro presenza fisica attesta quantomeno la diffusione della celebrazione cavouriana e la circolazione di oggetti artistici commemorativi in determinati ambienti della Penisola. Sembrerebbe impossibile fornire un quadro esaustivo: la panoramica proposta è quindi il risultato di un censimento generale, realizzato grazie a sondaggi, ricerche bibliografiche e consultazione di banche dati utili a tracciare l’esistenza e la collocazione delle opere.

In un breve arco di tempo, i busti di Cavour sembrerebbero aver popolato un buon numero di aule istituzionali del regno e delle sale consiliari dei comuni. In Piemonte, anche le residenze sabaude e aristocratiche ospitarono raffigurazioni marmoree dello statista: negli anni Sessanta è infatti attestata la presenza di una scultura cavouriana

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presso il Castello di Racconigi, così come a Torino, presso Palazzo Cisterna e Palazzo Graneri della Roccia. Altri busti comparvero in diverse località italiane: a Pisa all’interno del camposanto, a Siena in una delle sale di Palazzo Pubblico, a Genova presso una località non meglio identificata, forse nella sede di una banca locale. Quando possibile, la committenza si rivolgeva a illustri scultori che, considerati gli esiti spesso apprezzati, acquisita una certa dimestichezza nel riproporre le fattezze del ministro, risultano piuttosto ricorrenti tra gli artisti impiegati nel settore. Tra questi, Vincenzo Vela, autore della maschera funebre di Cavour, realizzò gli esemplari conservati ora presso il castello di Santena, il camposanto di Pisa e la biblioteca di Ginevra(28). Secondo le fonti disponibili, si rivelò particolarmente richiesta l’opera di Giuseppe Dini, artista che nei primi anni Sessanta realizzò un buon numero di sculture cavouriane, compreso il monumento della natìa Novara; tra i più noti, il busto attualmente conservato presso il Museo Nazionale del Risorgimento di Torino (1862)(29). All’opera del piemontese o alla sua bottega sarebbero riconducibili infatti altri busti presenti nel nord Italia, assai simili per resa stilistica e connotazione iconografica del soggetto. Ne sono esempio una scultura esposta alla Promotrice di Belle Arti del 1863, oggi visibile al Circolo degli Artisti di Torino, e quella collocata presso Palazzo Reale di Milano; accostabile ai precedenti parrebbe anche il busto – probabilmente coevo – posizionato nel Palazzo della Prefettura torinese in seguito ai lavori di ristrutturazione del 1887-1888(30).

Negli anni successivi, il volto di Cavour fece la sua comparsa in altre sedi istituzionali e luoghi pubblici, talvolta in concomitanza delle grandi ricorrenze legate al personaggio, occasionalmente citate nei capitoli precedenti: il 6 giugno 1886 fu inaugurato un ricordo marmoreo a Viterbo; il 6 giugno 1892, il circolo liberale universitario di Bologna collocò al centro di Piazza Cavour la piccola scultura realizzata da Carlo Monari; nel 1906 la colonia albese di Torino donò al castello di Grinzane un busto bronzeo in memoria dell’ex sindaco. In molti casi, la data di realizzazione non è nota, ma ipotizzabile affidandosi a stilemi estetici o associandola ad altri busti riconducibili alla stessa committenza o alla mano dello stesso artista. A tal proposito, sembrerebbe plausibile collocare a inizio Novecento un busto in bronzo esposto all’interno del municipio di Cuneo, posizionato a poca distanza da quello di Giolitti. Analoghe considerazioni possono essere avanzate in merito ai busti in gesso, non sempre attribuibili con certezza agli autori e attualmente conservati presso musei e istituti d’arte.

A partire dagli anni Ottanta, in ossequio alla visione conciliatorista, le raffigurazioni di Cavour vennero progressivamente affiancate alle effigi degli altri padri della patria, in particolare di Vittorio Emanuele II e di Garibaldi. Così avvenne, per esempio, nel caso del busto scolpito da Luigi Legnani e collocato nell’antisala del consiglio comunale di

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Ferrara, oppure nel caso dell’effige, risalente probabilmente a inizio Novecento, collocata in una piazza di Belluno a fianco di quella di Mazzini(31). Non mancarono del resto le iniziative dei singoli artisti, il cui sentimento patriottico o l’affiliazione alla causa moderata dovettero giocare un ruolo rilevante nella realizzazione spontanea dell’opera: per esempio, nel 1863, fu il campano Tommaso Solari a donare un busto in marmo al municipio di Napoli: dietro tale gesto si celava, forse, un’esortazione dello scultore a mantenere vivo il ricordo dello statista, non sufficientemente esaltato dal ceto notabilare della città. Una sintonia indubbia con i sentimenti della giunta e del consiglio municipali dimostrò lo scultore Giovanni Battista Cevasco che nel 1883 donò al comune di Genova una propria opera cavouriana, non a caso collocata per deliberazione del sindaco accanto al ricordo marmoreo di Raffaele Rubattino, la cui attività imprenditoriale appariva strettamente legata, sotto vari punti di vista, alla figura del Gran ministro(32.)

D’altronde, la presenza o l’assenza di un busto cavouriano poteva sollevare dibattiti non irrilevanti e, in tale contesto, l’apparente buona disposizione degli artisti non coglieva sempre nel segno. Emblematico a tal proposito il caso romano, la cui esposizione si dimostra utile a rilevare resistenze nei confronti di omaggi disinteressati. Il 12 marzo 1871, infatti, lo scultore torinese Carlo Simonetta aveva scritto al sindaco della capitale annunciando l’imminente arrivo in Campidoglio della cassa contenente un busto di Cavour, realizzato di propria iniziativa e presentato come tributo alla nuova capitale d’Italia(33). Per quanto ammirevole, la volenterosa offerta non venne però apprezzata dal consiglio municipale che, radunatosi, discusse l’eventualità del rifiuto. Se accettato, il dono avrebbe potuto dare adito ad accuse di favoritismo, intaccando l’integrità del corpo comunale. A poco servirono le esortazioni del sindaco Ruspoli e di pochi altri, convinti che l’eccezionalità di Cavour consentisse una deroga a tale convenzione. Pochi giorni dopo l’arrivo del dono in Campidoglio, il municipio rispedì al mittente il busto sostenendo di non poter «ricevere nessun presente, da chiunque gli pervenissero»(34).

Bandite le iniziative dei privati, restavano quelle delle istituzioni. Una prima risoluzione, destinata ad avere esito grottesco, avvenne nel giugno 1871, quando la municipalità commissionò la realizzazione di un busto da esporsi nel parco del Pincio, per arricchire la schiera di illustri personalità italiane disposte lungo la passeggiata battuta dai romani. Il risultato non fu però entusiasmante: eseguito malamente da Felice Rossi, il ricordo marmoreo ebbe vita piuttosto breve e dovette essere rimosso prima del 1874, danneggiato forse dalle intemperie. Il patriottismo dei frequentatori del Pincio non diede però tregua al Comune. L’assenza del busto venne infatti notata da due professori di letteratura italiana che, indignati per la recente collocazione delle effigi di Rattazzi e Tenerani a fronte del vuoto lasciato da Cavour, scrissero una lettera di protesta al nuovo sindaco Pietro Venturi affinché si provvedesse alla ricollocazione. Il busto venne quindi affidato allo scultore Tommaso Saraceni, incaricato di migliorarne le condizioni e di terminarlo, il quale però, trasferitosi a Carrara, fece perdere le proprie

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tracce(35). Privi del monumento, i romani dovettero attendere qualche anno per rivedere tra i busti del Pincio il volto di Cavour, ricostruito da un altro scultore.

In Campidoglio le vicende furono più lineari. La sollecitazione per un ricordo marmoreo dello statista giunse in seguito a un lutto degno di nota. Nel marzo 1872, proposta in seduta del consiglio comunale la commissione di un busto a Mazzini, appena scomparso, il consigliere Angelo Gavotti si associò all’iniziativa pretendendo l’altrettanto importante commissione di un busto a Cavour, ovvero a «quello che accettando l’idea dell’unità italiana inaugurata da Mazzini, trovò i mezzi perché questa andasse ad effetto, protetta e difesa dal magnanimo […] Re Vittorio Emanuele II». Ritenuta non urgente, la discussione venne rinviata(36). Tornati sulla questione il 6 novembre, i consiglieri decisero per tacito consenso la commissione del busto cavouriano e di una lapide commemorativa. La scelta della collocazione si rivelò però meno pacifica di quanto si potesse immaginare. Deciso all’unanimità il posizionamento in Campidoglio, si propose come sala d’esposizione la Promoteca, luogo che, in base ai regolamenti, avrebbe potuto accogliere le effigi dei grandi personaggi solamente a cinquant’anni di distanza dalla loro morte. La rigida norma, mai trasgredita in precedenza, fu all’origine di un dibattito interno al consiglio comunale tra i favorevoli alla collocazione immediata in Promoteca, considerata l’evidente grandezza di Cavour, e i propensi a trovare soluzioni alternative. Seguì una discussione che portò il consigliere Grispigni a sostenere la necessità di inserire Cavour nel «nostro tempio degli uomini illustri». Infine giunse la votazione, largamente favorevole alla collocazione in Promoteca(37). In tempi molto rapidi il ricordo marmoreo venne eseguito dallo scultore Antonio Roncaglia ed esposto qualche mese dopo, nel novembre 1873(38), insieme a una lapide recitante «A Camillo Benso di Cavour / Roma»(39). Successivamente, nel 1884 sarebbe stato collocato nella Sala Azzurra del Palazzo senatorio un busto realizzato da Serafino Granchielli scolpendo il blocco di porfido rosso egiziano che, nel 1877, il Ministero della Pubblica Istruzione aveva donato al municipio affinché ne ricavasse un’effige del conte(40).

Come accennato nel corso dell’argomentazione, l’inaugurazione dei busti diede luogo a scontri dai quali traspare un livello di conflittualità mai sopito. Rilevanti a tal proposito i fischi indirizzati dagli studenti universitari a Carducci, presentatosi alla cerimonia bolognese del 1892, o la consegna della scultura cavouriana da parte di Fogazzaro al municipio cattolico di Vicenza nel 1897. Dunque, un valore simbolico dell’effige alquanto importante, universalmente riconosciuto, che talvolta risultava però oscurato da quello prettamente materiale. Quasi a ricordare la coesistenza inevitabile di “alto” e “basso”, la scultura cavouriana poteva diventare protagonista di episodi ben più prosaici e meno edificanti, come narrava, per esempio, la cronaca commentando nel

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1906 il «rapimento» dei busti di Cavour e di Rapisardi, scomparsi nottetempo dal giardino Bellini di Catania(41).

5.2 Il Conte di marmo, il Conte di bronzo. Statue e monumenti

Il contributo maggiore alla promozione postuma della memoria di Cavour è fornito dalla monumentalità pubblica. In anticipo di circa vent’anni sulla stagione celebrativa favorita dalla Sinistra storica, sostanzialmente imperniata sulla realizzazione di statue dedicate alle glorie patrie, il mito del Tessitore ebbe una manifestazione concreta precoce, rivelatasi piuttosto importante già all’indomani della morte del personaggio. Cavour fu dunque il primo padre della patria, nonché primo esponente dell’epopea risorgimentale a essere “monumentalizzato” nello spazio pubblico secondo consuetudini in via di consolidamento, risultato di politiche commemorative affermatesi progressivamente nell’Ottocento in ossequio alla nuova dimensione della cerimonia pubblica.

D’altronde, l’importanza dei monumenti è stata rilevata da studi eminenti che, a partire dalle note riflessioni di Maurice Agulhon, hanno messo in luce aspetti relativi al significato della loro collocazione nello spazio urbano, alle vicende che ne hanno permesso la realizzazione, ai connotati simbolici riscontrabili in forma e contenuto, alla ricezione e alla ricaduta sulla sfera pubblica manifestata in occasione di inaugurazioni e ritualità commemorative. In qualità di oggetto artistico inserito nello spazio urbano vissuto quotidianamente dalla cittadinanza, parte integrante della dimensione fisico-architettonica permanente (o semi-permanente), la statua influisce dunque sulla percezione collettiva dell’ambiente, calando nella realtà materiale un riferimento “altro”, codificato, dotato di significati intrinseci(42). All’indubbia componente estetica e spaziale si aggiungono quindi gli elementi relativi all’uso del monumento stesso, sovente posto al centro di narrazioni che, sublimandone la consistenza fisica, afferiscono alla dimensione ideale del personaggio o del concetto rappresentato. Significati non sempre stabili nel tempo, suscettibili di essere rivisitati, modificati o capovolti a seconda delle epoche, che espongono in tal modo la statua a stratificazioni progressive e ne dimostrano quindi, a distanza di anni dalla realizzazione, la sua vitalità.

Nel contesto dell’Italia liberale, la monumentalità pubblica assume un ruolo di primo piano nel veicolare il messaggio di un Risorgimento nazionale e collettivo che ha portato all’Unità. Sulla trasmissione pacifica di tale messaggio pesavano senza dubbio i contrasti tra culture politiche, la cui rilettura dei fatti e dei personaggi commemorati rendeva più tormentata la costruzione di una coscienza civile tra il popolo, alimentando la conflittualità(43). Tuttavia, al di là delle varie affiliazioni, le intenzioni di fondo erano

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comuni a tutti i partiti, consapevoli del valore generalmente riconosciuto ai monumenti e decisi a promuoverne la realizzazione nei grandi e nei piccoli centri. Pertanto, la statua diventava – come afferma Catherine Brice – espressione di una volontà politica di «nazionalizzazione» che procede dall’alto verso il basso e dal basso verso l’alto, dal locale al nazionale(44). Frutto di interazione costante tra l’azione della rappresentanza municipale e le direttive della classe dirigente, posto al centro di interessi materiali, economici e prettamente politici, il monumento è annoverabile tra i mezzi di comunicazione più efficaci e diffusi dell’età postunitaria. Una dimensione mediatica ineludibile, ben compresa dall’Italia liberale che, avviata al confronto con la società di massa e al tentativo di governarne le forze, popolò presto le proprie piazze di sculture, strumenti di pedagogia patriottica.

Il quadro degli studi dedicati al tema suggerisce quindi di mantenere uno sguardo ampio sulle vicende legate ai monumenti al fine di cogliere i nessi che legano tutti gli attori coinvolti nei processi decisionali nonché gli aspetti concreti delle questioni affrontate. Commissioni appositamente costituite, cittadinanze e associazioni vigilarono sulla realizzazione delle opere, per le quali si sarebbero investite cifre ragguardevoli, utili a coinvolgere maestranze di primo piano e mobilitare risorse sostanziose per garantirne la buona conservazione. Di conseguenza, per un’analisi più completa del fenomeno occorre tenere conto degli artisti e della committenza, il cui rilievo ai fini della ricerca storica è stato sottolineato da recenti contributi(45).

Per quanto concerne il caso di Cavour, inedito, non si può certo parlare di “monumentomania”. A fronte del censimento effettuato relativamente alle statue collocate in luoghi pubblici (piazze e istituti commerciali), in Italia si annovera la presenza di 12 sculture cavouriane, alle quali occorre aggiungere l’esemplare di Genova, distrutto a causa del bombardamento del 1942. Dall’indagine proposta sono state escluse le statue “minori” – concepite solitamente per una collocazione all’interno degli edifici – le cui vicende, al momento attuale, non sono ricostruibili: scolpite nella maggior parte dei casi da autori ignoti, contraddistinte spesso da dimensioni più contenute (scala 1:1) che ne hanno permesso lo spostamento in varie sedi di conservazione, tali oggetti attestano comunque l’esistenza di una statuaria concepita per una fruizione più limitata. Tra gli esempi, occorre citare la statua conservata presso il castello di Santena, forse esposta in precedenza all’ex Camera di Commercio del capoluogo piemontese, la scultura visibile oggi al Museo storico dell’Archivio di Stato di Torino, la figura intera realizzata da Giuseppe Carnevale nel 1896 – parte della Collezione Wolfsoniana di Genova Nervi – e l’esemplare privo di testa, copia del monumento di Vercelli, collocato a Santena in seguito al suo trasferimento dalla tenuta diroccata di Leri(46).

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Si tratta quindi di un numero non esorbitante, se confrontato con la presenza ben più massiccia di Garibaldi e con quella, più moderata, di Vittorio Emanuele II. Realizzati tra il 1863 e il 1913, scolpiti in marmo o in bronzo, tutti i monumenti sono collocati in area centro-settentrionale, implicita conferma di una memoria cavouriana non particolarmente sentita nel Sud del Paese, nonostante la mobilitazione delle élites moderate. Benché simili nella loro riproposizione, le dinamiche che hanno portato all’esecuzione delle opere presentano peculiarità legate al singolo contesto, la cui ricostruzione – compatibilmente con le fonti disponibili – consente di valutare il peso della committenza, il valore economico dell’opera, il ruolo dell’opinione pubblica, la declinazione della ritualità cavouriana a livello locale. Svoltesi nell’arco di cinquant’anni, le vicende dei monumenti seguono dunque l’evoluzione del fenomeno memoriale dal principio fino alla sua stagione matura, offrendo uno spaccato della vita pubblica e sociale della città italiana a cavallo del Novecento.

La consistenza del materiale d’archivio utile all’analisi varia per ogni singolo caso e talvolta si rivela molto esigua, rendendo difficile la ricostruzione dei fatti; ciononostante, grazie alla pubblicistica e ad altre fonti, è possibile cogliere elementi “di contorno” che restituiscono il clima dell’epoca, descrivono le cerimonie d’inaugurazione, giudicano la resa estetica della statua, commentano il significato politico ravvisabile nell’evento. A prescindere dal risultato finale, condiviso o contrastato dalle altre culture risorgimentali, la raffigurazione in marmo o in bronzo del Tessitore attestava l’omaggio a un personaggio, un partito, un ideale che l’«Italia legale» reputava fondamentale per la formazione civica del cittadino all’indomani dell’Unità. Del resto, che l’ammirazione per Cavour potesse tradursi nella monumentalizzazione della sua figura apparve evidente prima della nascita dello stesso regno d’Italia, quando ancora gli esiti della seconda guerra d’indipendenza non apparivano così certi: conclusa la pace di Villafranca, in provincia di Parma il comune di Soragna deliberò infatti l’erezione di una statua a Cavour per «riecitare [sic] l’addolorato autore del Moto Italiano a novelle imprese»(47). Informato del fatto, per quanto lusingato dall’iniziativa, il conte avrebbe però fermato il progetto, interrompendo la raccolta fondi promossa dal sindaco. Gesto in cui si coglieva innanzitutto la nota idiosincrasia dello statista per gli onori e le formalità pompose, in secondo luogo, il tentativo di limitare manifestazioni di entusiasmo potenzialmente nocive per lo sviluppo degli eventi.

Tuttavia, l’entusiasmo degli italiani emerse, misto al cordoglio, nel giugno 1861 quando, stando alle fonti del tempo, sembrò che nel Paese appena unificato si sarebbe innalzata una selva di monumenti in onore di Cavour. Sull’esempio di Torino, primo municipio mobilitatosi, gli appelli a erigere un ricordo duraturo dello statista si rincorsero nei giorni seguenti. In tutti casi, si trattava dell’omaggio a un personaggio, a un principio, a un partito che incarnava il concetto stesso dell’unificazione nazionale sotto l’egida della dinastia. Il trasporto emotivo delle prime settimane si ridimensionò nei mesi successivi e le buone intenzioni dei municipi, magnificate dalla stampa governativa, lasciarono il campo alle iniziative vere e proprie, rivelatesi meno numerose delle previsioni e, almeno in un primo tempo, circoscritte alle aree legate storicamente all’amministrazione sabauda. Iniziò dunque la stagione della statuaria pubblica

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cavouriana: annunciate dall’apertura di pubbliche sottoscrizioni, affidate agli artisti in seguito a un concorso pubblico o per diretto invito della commissione incaricata di valutarne gli esiti, le statue dello statista comparvero gradualmente nelle piazze italiane. La progressione cronologica delle inaugurazioni è dunque il criterio scelto per presentare i monumenti e le loro vicende, raggruppandole per “stagioni”: una prima fase (1863-1873), parallela al processo di mitizzazione di Cavour; una seconda, collocabile nel periodo del consolidamento della memoria cavouriana (1888-1895); una terza, corrispondente alla maggiore fortuna del Tessitore in ambito politico e istituzionale (1908-1913).

Un mito in costruzione

Novara

Il primo monumento municipale dedicato a Cavour vide la luce a Novara nel giugno 1863. L’idea di una statua cavouriana risaliva ai giorni immediatamente successivi alla scomparsa dello statista. Sulla scia del clima di cordoglio generale, la forte impressione suscitata dall’evento aveva infatti motivato la convocazione straordinaria di un’adunanza del consiglio comunale per il giorno 10 giugno 1861. In tale seduta, il sindaco Ricotti-Magnani avanzò a nome della giunta la proposta di un omaggio alla memoria del defunto. Non si trattava però di una semplice manifestazione di patriottismo, bensì un gesto di riconoscenza più articolato che assumeva diverse forme. All’organizzazione di pubbliche esequie – «spettacolo» che non avrebbe lasciato «durevole traccia» – si sarebbe aggiunta anche l’intitolazione del corso, all’epoca ancora in fase di costruzione, e l’auspicabile realizzazione di un monumento affinché «l’imagine [sic] del sommo italiano» rammentasse ai posteri la grandezza del personaggio(48). Nonostante il clima di diffuso cordoglio, la proposta non raccolse l’entusiasmo unanime e la discussione rivelò la presenza di contrapposizioni in seno al consiglio. Posizioni diverse che, in altri tempi e in altri contesti, si sarebbero riprodotte ancora. Infatti, si concordava in merito alla necessità di un tributo alla figura di Cavour, ma non relativamente alla forma da conferirgli. Per quanto indubbio lo spessore dello statista, sembravano esserci altre alternative: ci fu chi come Gibellini-Tornielli non intendeva aggravare lo stato delle finanze comunali con un provvedimento «inopportuno», espressione di sentimenti provinciali, e proponeva di associarsi alle sottoscrizioni per il monumento torinese che sarebbe stato decretato di lì a breve; chi come Serrazzi avrebbe addirittura atteso l’erezione di un monumento nazionale a Roma, degna capitale d’Italia; chi, contrario a spese eccessive, suggeriva la commissione di un monumento modesto da esporre in un ambiente chiuso, come il palazzo del mercato, accanto ad altri illustri economisti. Una concezione, questa, tutt’altro che “nazionale”, a cui si rispose ribadendo la volontà di celebrare Cavour come «uomo d’azione». Le contro-proposte, dettate essenzialmente da ragioni economiche, non incontrarono però l’approvazione della maggioranza che, messi ai voti i provvedimenti, deliberò infine la costruzione di un monumento in marmo di Carrara, lo stanziamento di 5.000 lire e l’apertura di una sottoscrizione aperta a tutti i novaresi e abitanti del circondario, ai quali si chiedeva un contributo minimo di 50 centesimi(49). Stimata la spesa di circa

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10.000 lire, il municipio auspicò, con un certo ottimismo, l’inaugurazione della statua in occasione del giugno 1862.

Pubblicizzata da un apposito manifesto e da un annuncio sulla torinese «Gazzetta del Popolo» su sollecitazione del sindaco(50), la delibera diede inizio a una raccolta fondi svoltasi in tempi piuttosto rapidi: nell’arco dell’estate, furono compilate sette liste di sottoscrittori, di cui la locale «Vedetta» diede puntualmente conto(51). Tra i donatori più generosi, il sindaco stesso che contribuì con 100 lire; tra i più entusiasti vi erano senza dubbio gli allievi della scuola Morandi che alle 44 lire raccolte allegavano una lettera dai toni patriottici, degna di nota per il trasporto emotivo:

Al denaro stanziato dalla giunta si aggiunsero quindi le 3.451 lire della sottoscrizione, probabilmente incrementate da successivi contributi che portarono alla cifra pattuita in un primo momento. A ottobre fu costituita la commissione artistica, presieduta dal marchese Girolamo Tornielli, senatore del Regno, e dai consiglieri Giuseppe Boggioni e Giuseppe Serazzi, ai quali spettò il compito di valutare i bozzetti presentati dagli artisti in seguito alla pubblicazione del bando. Stando alle fonti d’archivio, furono sette gli scultori che parteciparono al concorso(53). Dalle lettere allegate alle proposte emergevano iconografie e concetti destinati a riproporsi per altri monumenti: si trattava del Cavour ministro e diplomatico, rappresentato ritto in piedi intento a pronunciare un discorso o a meditare con la penna in mano, talvolta appoggiato a una pila di portafogli ministeriali, talvolta a una scrivania(54).

Il vincitore fu il novarese Giuseppe Dini, al quale venne affidato l’incarico nel gennaio 1862(55). Non sono note le ragioni della scelta, apprezzata probabilmente per la spontaneità della figura e il concetto ravvisabile nella forma, semplice e diretta. Lo scultore optò infatti per un progetto sobrio raffigurando lo statista che, poggiando la penna sul tavolo alle sue spalle, infilata l’altra mano in tasca, rifletteva sulla propria opera; privo di orpelli, il monumento si ergeva su un semplice basamento, eventuale supporto per la lapide commemorativa. Dunque, una rappresentazione ufficiale e

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informale al tempo stesso, suggerita dalla postura di Cavour che, evidentemente, rievocava l’immagine dell’uomo affabile, schietto, ben noto ai piemontesi. Considerato il ritardo nell’organizzazione del concorso, l’inaugurazione del monumento per il giugno successivo non parve più plausibile. Ciononostante, i tempi di esecuzione furono rapidi: ad aprile Dini aveva già realizzato e presentato con successo il modello in scala alla commissione che dispose la consegna del blocco di marmo e il primo acconto allo scultore. È plausibile immaginare che alla fine dell’anno la statua fosse conclusa, come suggerirebbe la corrispondenza dell’artista, intento a ridefinire la disposizione dei gradini a sostegno del monumento(56). Restava ancora ignota la collocazione finale della statua, per la quale nell’aprile 1863 i commissari scelsero il tratto finale di Corso Cavour, denominato “Largo Cavour”, posto all’incrocio con via Vittorio Emanuele II(57). In vista dell’inaugurazione imminente, prevista per la festa dello Statuto, i lavori si conclusero quindi nelle settimane successive con la realizzazione del basamento, al quale vennero affisse una corona di bronzo e l’iscrizione dettata da Carlo Negroni («A Camillo di Cavour / gloria italiana / Provincia Municipio / e cittadini di Novara / per titolo di onore / MDCCCLXIII»).

Il risultato finale dell’opera fu svelato il 7 giugno(58). Svegliata di buon mattino dalle cannonate dell’artiglieria, la cittadinanza partecipò ai festeggiamenti municipali. Passate in rassegna la Guardia Nazionale e le rappresentanze studentesche della città, i novaresi assistettero infine allo scoprimento della statua, accolta da applausi «vivissimi e universali» rivolti, sottolineavano i cronisti, tanto a Cavour quanto a Giuseppe Dini, che presenziava alla cerimonia a fianco delle autorità. La celebrazione proseguì fino alla sera quando, tra luminarie e bandiere, nei pressi del monumento si tenne un concerto musicale. Degna conclusione di una festa apparentemente sentita dalla cittadinanza, l’esaltazione di Cavour rinvigoriva il carattere nazionale della ricorrenza patriottica. Una ricorrenza su cui gravò, tuttavia, l’assenza significativa del clero, la cui diserzione dalle celebrazioni dello stato laico – notata dalla “Gazzetta del Popolo” con una punta di amarezza – oltre a rendere meno solenne il rituale pubblico, rammentava spiacevoli contrasti interni alla comunità nazionale(59).

Genova

Negli stessi giorni, un’altra effige cavouriana veniva scoperta in presenza di un folto pubblico. Non si trattava di un monumento municipale, bensì della statua voluta dagli imprenditori genovesi e deliberata il giorno stesso della morte dello statista. Ricevuta per telegrafo la notizia, riunitosi in assemblea la mattina stessa, il ceto mercantile non aveva esitato a prendere l’iniziativa per un omaggio concreto alla memoria di Cavour, manifestando maggiore devozione del Comune(60). D’altronde, tanta sollecitudine parve comprensibile. Gli uomini d’affari locali avevano infatti buoni motivi per commemorare in termini solenni la figura del conte: tra i principali fautori dello sviluppo economico cittadino, Cavour aveva istituito la Borsa di Genova, favorendone la collocazione fisica

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presso la Loggia di Banchi, storico cuore pulsante del mercato azionario. A tale deliberazione si aggiungeva il trasferimento della flotta militare dal capoluogo a La Spezia che, liberando le banchine e i magazzini, ridiede slancio alle attività portuali con conseguenze importanti sugli investimenti, sul traffico marittimo e sulla crescita complessiva della città. Nel 1853, inoltre, era avvenuta l’inaugurazione della tratta ferroviaria Torino-Genova, superba opera ingegneristica utile a potenziare i collegamenti tra il porto e la pianura padana(61). Dopo anni di contrasti, era stata dunque la figura di Cavour a ridimensionare l’ostilità e la diffidenza, mai del tutto sopite, dell’ex repubblica ligure nei confronti dei piemontesi: simbolo della politica economica liberista, sostenitore accanito dell’iniziativa privata, il conte aveva guadagnato le simpatie delle élites locali, intercettandone la sensibilità eminentemente pratica per gli affari.

Rispondeva dunque a tali ragioni la stima degli ambienti magnatizi per il nobile piemontese, la cui immagine di grande statista e fautore dell’Unità sembrava secondaria se confrontata con la figura dell’imprenditore affermato e del ministro capace. Di conseguenza, tale lettura di Cavour e della sua opera influenzò la concezione del monumento celebrativo le cui vicende, pur in assenza di fonti d’archivio significative, sono ricostruibili per sommi capi. Presentata la proposta per la statua, la Camera di Commercio locale raccolse l’adesione di ben 168 commercianti – 168 «lustrascarpe», avrebbe commentato ironicamente un giornale umoristico torinese(62). Fu, di fatto, un’approvazione unanime da parte del mondo imprenditoriale che, senza attardarsi in troppi dibattiti, decise di collocare la statua all’interno della Borsa stessa e nominò la commissione, presieduta da Giuseppe Fontana, tra i cui membri figuravano anche Raffaele Rubattino e il celebre collezionista Federico Mylius. Informato del fatto, il Comune discusse l’eventuale partecipazione all’iniziativa dei privati cittadini: il giorno stesso della delibera, la giunta promise un contributo di 10.000 lire a patto che il monumento fosse eretto su una pubblica piazza. La commissione, tuttavia, rifiutò la proposta. La scelta non lasciò del tutto indifferenti i consiglieri comunali che, in un secondo momento, avrebbero discusso ancora in merito alla collocazione più opportuna della statua: benché luogo pubblico, la Loggia lasciava supporre infatti il patrocinio esclusivo del ceto mercantile, al quale si rimproverava inoltre una fruizione limitata del monumento da parte della cittadinanza. In risposta all’iniziativa dei privati, si ventilò quindi l’ipotesi di destinare le 10.000 lire a un’altra statua, destinata a ornare le sale del Palazzo Civico. Idea che, tuttavia, non risolveva il problema della fruizione pubblica e, pertanto, cadde nel vuoto(63).

Più pragmatico, il comitato procedeva spedito. Raccolte 30.000 lire, l’incarico era affidato senza concorso al celebre Vincenzo Vela il quale, il 27 giugno, firmava il contratto. A causa della mancanza di documentazione, non è dato sapere se la commissione avesse fornito indicazioni relative alla statua, preteso un bozzetto o lasciato carta bianca a Vela; nessuna fonte consente di stimare i tempi del lavoro che

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giunse a conclusione presumibilmente nell’arco di un anno e mezzo. Senza dubbio, però, il ricorso a uno degli scultori più noti e apprezzati dimostra le ottime intenzioni e le alte aspettative dei commercianti genovesi, decisi a dedicare non un semplice tributo, bensì una vera e propria opera d’arte a Cavour, realizzata in marmo bicromo. Del resto, la stessa cifra stanziata – tre volte quella del monumento novarese – non pare trascurabile, così come piuttosto significative dovettero essere le spese accessorie: nel 1862, infatti, i facoltosi maggiorenti della città commissionarono pure una pergamena celebrativa, riccamente miniata, sulla quale erano riportati in caratteri gotici il nome di Cavour, i membri del comitato promotore e la lista completa dei sottoscrittori. Misto di spirito patriottico e orgoglio corporativo, il diploma sarebbe stato esposto in una teca ai piedi della statua(64).

Conclusi i lavori, l’opera venne dunque inaugurata il 7 giugno 1863 alla presenza delle autorità municipali, della cittadinanza e del prefetto Filippo Gualterio che intrattenne l’uditorio con un discorso commemorativo(65). Agli occhi dei presenti si presentò la figura, per certi versi inaspettata, di un Cavour alquanto informale: seduto in poltrona con le gambe leggermente aperte, una penna nella mano destra, un foglio nella mano sinistra, sul quale si leggeva la scritta “Libero scambio”, il conte rivolgeva lo sguardo all’osservatore, assorto nei propri pensieri. Poco più grande del naturale, la figura in marmo bianco era collocata su un piedistallo bicromo. Conformemente alle aspettative della committenza, il personaggio rappresentato non era il primo ministro d’Italia, bensì l’economista innovatore e lungimirante. La scelta, priva di suggestioni retoriche, era ricaduta sul Cavour “intimo” e borghese, tale e quale lo avevano conosciuto i suoi frequentatori che, nell’opera di Vela, potevano rivedere l’uomo d’affari moderno intento a esporre i principii del liberismo.

Acclamato da «L’Opinione» per il realismo della figura, il monumento incontrava i gusti dei cavouriani(66). Non ne furono entusiasti però i cattolici genovesi i quali, a distanza di anni, avrebbero criticato la presenza in città della statua dedicata a un personaggio spregevole, quel Camillo «Cava-oro» che aveva oppresso il popolo con le tasse, il «destro sensale di Plombières» che aveva complottato con Napoleone III ai danni della Santa Sede e dei legittimi sovrani, vendendo Nizza e Savoia: in poche parole, un empio mercante, ironicamente a suo agio nella Borsa in vita così come in morte. A questi malumori facevano eco, sul fronte opposto, le perplessità di Luigi Pedevilla, sacerdote di sentimenti liberali e accanito avversario dei piemontesi, che nei propri versi in dialetto ligure si domandava perché Genova avesse reso omaggio a Cavour, «ministro sensâ e speculatô», e non a Mazzini(67). In ogni caso, a distruggere il monumento non furono le preghiere del partito clericale, bensì gli ordigni sganciati

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dagli Alleati durante il bombardamento aereo del 14 novembre 1942. Dell’opera di Vela rimase infatti solamente un frammento, esposto ancora per qualche tempo nei locali della Loggia al di sopra di un pilastro(68).

Vercelli

Piuttosto articolate furono le vicende che portarono alla costruzione del monumento cavouriano di Vercelli. Analogamente ai casi precedenti, le prime attestazioni si colgono all’indomani della morte dello statista. Riunitisi gli organi municipali in seduta straordinaria il 7 giugno 1861, al vivo cordoglio espresso da giunta e consiglio comunale era seguita la proposta del sindaco Luigi Verga per l’esecuzione di pubbliche esequie e la realizzazione di un busto in marmo da esporre in una sala comunale. Tuttavia, a distanza di tre giorni, la giunta rettificò la proposta: informati dell’iniziativa promossa dal comune di Torino, i notabili vercellesi non vollero essere da meno(69). Pertanto, il municipio deliberò l’erezione di una statua solenne e, stanziate immediatamente 5.000 lire, invitò il sindaco ad aprire una sottoscrizione pubblica affinché il monumento potesse essere inaugurato già nel 1862. Seguirono dunque circolari, manifesti e inviti da parte del primo cittadino, rivolti ai sindaci del circondario, dell’intendente locale e della commissione provvisoria(70).

Non si dovette attendere molto per ricevere cospicue oblazioni. Il giorno stesso della delibera, infatti, il municipio ricevette una lettera con cui il direttivo dell’Associazione d’Irrigazione dell’Agro all’Ovest della Sesia comunicava l’adesione immediata all’iniziativa: consultati i membri della società, il successivo 18 giugno il presidente Vincenzo Verga deliberava la donazione di ben 25.000 lire(71). Fin dall’inizio, l’Associazione diventava quindi il maggiore contribuente del monumento e il fatto non dovette destare eccessivo stupore. A Cavour la provincia di Vercelli doveva molto. Era ancora vivo il ricordo dell’imprenditore agricolo instancabile, del proprietario terriero che aveva risollevato le sorti della tenuta di Leri e contribuito allo sviluppo economico della provincia promuovendo tecniche d’irrigazione innovative, il progetto del Canale a lui intitolato e la fondazione della società di costruzione e gestione(72). All’omaggio del municipio per il primo statista d’Italia si sommava – e si sostituiva, in parte – il tributo degli imprenditori vercellesi per il maggiore esponente dell’economia locale. Acquisita la preminenza economica del progetto, l’Associazione avrebbe influenzato il concetto stesso del monumento.

Complessivamente, la sottoscrizione raccolse poco più di 37.000 lire, grazie alle donazioni dell’Ospedale maggiore (1.200 lire), del consiglio provinciale (1.000 lire),

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della Cassa di Risparmio locale (100 lire) e dei cittadini. La cifra avrebbe consentito quindi la realizzazione di una statua pregevole, collocabile nella piazza centrale della città (Piazza dei Mercanti), per la quale si decise di indire pubblico concorso. La commissione definitiva, composta da nove membri (tra i quali due esponenti della società d’irrigazione) e presieduta dal sindaco, enunciò a chiare lettere il fine dell’opera: un monumento che «non esprim[esse] soltanto un omaggio al gran concetto Italiano […] ma altresì la gratitudine dei Vercellesi pei beneficii da lui recati all’Agricoltura ed al Commercio di queste popolazioni»(73). Dimensione nazionale e locale dovevano dunque coesistere nella stessa rappresentazione.

Le proposte furono undici, inoltrate da otto artisti(74). Al bando aderirono scultori affermati, come Giuseppe Argenti e Silvestro Simonetta che, negli stessi anni, avrebbero partecipato ad altri concorsi cavouriani. Alcuni si cimentarono in più bozzetti: Ercole Villa ne presentò tre, Giuseppe Croff due. Le descrizioni fornite dagli artisti nelle lettere allegate alla candidatura illustravano la compresenza di concetti simbolici e raffigurazioni realistiche. Il Cavour “nazionale” assumeva spesso le forme dello statista che esibiva la carta geografica dell’Italia unita, o del ministro intento a meditare sulle carte, appoggiato alla scrivania. In diversi casi, l’invito a tradurre plasticamente i «beneficii» resi ai vercellesi si manifestava nell’allegoria, più o meno articolata: talvolta, agricoltura e commercio erano simboleggiati dagli strumenti ai piedi dell’uomo, talvolta, relegati alle raffigurazioni in bassorilievo annesse al basamento; nei bozzetti più ambiziosi, i due concetti erano personificati da figure classicheggianti come Cerere e Mercurio(75).

Il compito affidato agli artisti non era certo semplice. Tuttavia, al primo impatto, nessuno dei concorrenti riuscì a soddisfare le richieste. Il comitato promotore, intenzionato a conoscere l’opinione dei concittadini per poter deliberare in accordo con il comune sentire, organizzò l’esposizione dei bozzetti nel febbraio e marzo 1862. Le impressioni non furono affatto buone: tra il pubblico, infatti, si coglieva soltanto qualche isolato sguardo di «compiacenza», mentre generale appariva l’insoddisfazione. Il lavoro del comitato, del resto, non era favorito nemmeno dalle opinioni che circolavano sulla stampa, complici i resoconti poco lusinghieri dei giornali torinesi «La Monarchia nazionale» ed «Espero», i cui corrispondenti, recatisi sul luogo per osservare i bozzetti, demolivano le proposte non senza suscitare un certo risentimento tra i vercellesi(76).

Costretta in qualche modo a deliberare, la commissione si riunì il 13 marzo 1862, dando luogo a un acceso dibattito. Si riconosceva all’unanimità l’assenza di un candidato migliore degli altri; tuttavia, i membri del comitato si soffermarono ancora a

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lungo sui bozzetti, visionati nuovamente, nel tentativo di individuare particolari, suggestioni, singoli elementi che potessero suggerire una soluzione gradita a tutti. L’accordo non fu semplice: dopo molte parole, si optò infine per un incarico doppio. La statua di Cavour fu commissionata infatti a Enrico Villa, lodato per la resa della fisionomia; le figure dell’Agricoltura e del Commercio, collocate a fianco del basamento, furono assegnate invece a Giuseppe Argenti il quale, però, avrebbe dovuto trasformare il proprio Mercurio in una figura femminile(77). Non erano venute meno le divergenze in merito al significato da attribuire all’iniziativa. Tutt’altro che sopiti, i contrasti interni alla commissione si riaccesero quando, presentato il nuovo bozzetto del Commercio, si fece notare il carattere provinciale del monumento, dal quale risultavano esclusi gli alti valori patriottici di Cavour come statista e ministro d’Italia. La risposta a tali osservazioni – legittime se si considerano le intenzioni iniziali – fu però lapidaria, dal momento che si era ormai generalmente concordi nel voler innalzare una statua al «benefattore locale e non all’uomo politico». Emersero ulteriori dibattiti relativi alla resa estetica delle figure disegnate dagli artisti, delle quali non si apprezzavano a sufficienza le proporzioni, né l’allegoria “navale” del Commercio proposta in un primo momento da Argenti. Come è possibile dedurre dalla corrispondenza, queste discussioni ebbero probabilmente una ricaduta negativa sul rapporto tra i due scultori, costretti a rivedere in parte i propri progetti per conciliare le richieste della commissione.

Superate le difficoltà, firmato il contratto e pattuita l’erogazione in tre rate delle 36.000 lire stimate per il monumento nel suo complesso, i lavori iniziarono nell’estate del 1862 per concludersi, presumibilmente, all’inizio del 1864(78). Nella primavera di quell’anno, infatti, l’opera era conclusa e in apparenza pronta per l’inaugurazione. Come previsto dal municipio, il monumento fu collocato nella piazza principale, rinominata Piazza Cavour, e posta al di sopra di un alto piedistallo in granito. Il risultato finale presentava una composizione di grandi dimensioni: al vertice, la figura del conte, in abiti borghesi, intento a pronunciare un discorso, la cui solennità era sottolineata dalla gestualità della mano destra alzata, e dalla sinistra, che stringeva una pergamena. Ai piedi del basamento, sopraelevato da tre gradini in granito, era posizionato lo stemma bronzeo dei Savoia; ai lati, sedevano l’Agricoltura e il Commercio che, impugnando rispettivamente i frutti della terra e un lembo di stoffa, alzavano lo sguardo verso l’osservatore. Sul basamento fu incisa una breve epigrafe («A Camillo Cavour / 1864») che non aveva mancato di dividere la commissione, la quale non riteneva opportuno esplicitare l’identità di un personaggio alquanto noto(79).

Si trattava di un complesso scultoreo imponente che, però, nessuno poté vedere: coperto da teli e imbracature, il monumento attese per mesi un’inaugurazione mai celebrata(80). Alla collocazione dell’opera nella piazza, avvenuta a giugno, seguì infatti il silenzio del municipio, intervenuto soltanto per commissionare la costruzione di una staccionata in legno a protezione del grande colosso che, nel frattempo, era divenuto il bersaglio dei monelli locali. Le attese per la cerimonia imminente, ventilate da alcuni

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annunci cittadini, vennero continuamente rimandate. Rimaste ignote le ragioni di questo atteggiamento da parte della giunta, la stampa tentava di trovare spiegazioni, ipotizzando finanze comunali non particolarmente floride che avrebbero impedito l’organizzazione di un grande festeggiamento.

Il tempo passò; conclusa la bella stagione, l’inaugurazione in pompa magna appariva sempre meno probabile. E fu così che, senza alcun avviso, alla mattina del 3 dicembre 1864 i vercellesi videro per la prima volta l’opera, liberata nottetempo da teli e cordami. Nulla di più. A distanza di qualche giorno, i giornali annunciarono la possibilità di acquistare una fotografia del monumento al prezzo di due lire, fatto che confermava implicitamente l’“inaugurazione”. Avvenuto senza cerimonie, «clandestinamente»(81) quasi fosse un atto illegale, lo scoprimento dell’opera lasciò una sensazione di amarezza diffusa, in netto contrasto con gli entusiasmi che avevano salutato la sua deliberazione, nonché con l’intensità del dibattito relativo alla sua realizzazione.

Milano

Alla mobilitazione patriottica del giugno 1861 non poté mancare la città di Milano. Convinto della necessità di omaggiare degnamente la memoria del primo ministro, il consiglio comunale decretava all’unanimità il 7 giugno la costruzione di una statua municipale, da collocarsi nella nuova piazza Cavour. Su suggerimento della giunta, il Comune decise di recuperare una delibera precedente, rimasta allo stadio iniziale: era il monumento dedicato alle “Provincie liberate” dal dominio asburgico, proposto nel maggio 1860 per celebrare i successi della monarchia sabauda. Ormai desueto, superato dagli eventi, il vecchio proposito venne dunque convertito a favore del monumento cavouriano, al quale sarebbero state destinate le 80.000 lire stimate a suo tempo, in via del tutto teorica, dal municipio(82).

Il progetto apparve, fin dal principio, ambizioso e animò presto le discussioni tra assessori e consiglieri, intenzionati a commissionare una statua in bronzo di Cavour «grandioso» e solenne. Il dibattito tra raffigurazione realistica e allegorica si risolse con un compromesso, favorevole alla scultura «in effige» di Cavour, accompagnata dai sottostanti bassorilievi simbolico-allegorici(83). In attesa di definire le modalità di ingaggio degli scultori, il sindaco Antonio Beretta diede pubblico annuncio alla cittadinanza con un manifesto e aprì la sottoscrizione, coinvolgendo giornali, enti morali e pubblici, istituti territoriali e sindaci dell’area metropolitana affinché pubblicizzassero l’iniziativa e contribuissero a raggiungere la cifra preventivata, non certo irrisoria. Tra le più solerti a raccogliere le oblazioni vi erano la redazione della «Perseveranza», della «Lombardia» e l’Associazione di Mutuo soccorso degli operai milanesi(84). La risposta della comunità fu buona: in alcuni casi, le cifre erano piuttosto alte (5.000 le lire stanziate dalla provincia di Milano), molte furono le donazioni dei privati, tra i quali

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spiccava anche il modesto curato di campagna intenzionato a contribuire con il proprio obolo, così come le scuole di ogni ordine e grado che, talvolta, indirizzavano alla giunta milanese lettere pervase da spirito patriottico. Alla sottoscrizione parteciparono pure alcuni studenti italiani residenti a Mosca(85). Nei giorni successivi, il Comune ricevette le oblazioni raccolte dal sindaco di Soragna per il monumento cavouriano deliberato nel 1859, mai realizzato. Informati della prossima fusione di una statua in bronzo, alcuni fonditori inviarono le proprie credenziali al municipio(86). Il progetto sembrava suscitare un certo entusiasmo.

Mentre la raccolta delle sottoscrizioni si avviava al termine, si costituì la commissione artistica, composta da cinque membri(87). Le certezze iniziali erano poche. Interrogatosi se fosse opportuno indire un concorso pubblico, affidare l’incarico esclusivamente a uno scultore lombardo o se commissionare l’opera a un grande nome italiano, il comitato decise infine di invitare nell’agosto 1861 i singoli artisti a presentare il proprio progetto, riservandosi la decisione finale. I prescelti appartenevano tutti alla scuola lombarda: Vincenzo Vela, Pasquale Miglioretti, Costantino Corti, Innocenzo Francaroli, Luigi Agliati, Antonio Tantardini, Giuseppe Pierotti, Odoardo Tabacchi, Pietro Bernasconi. Incassato il rifiuto di alcuni, tra i quali Vela già impegnato per la statua cavouriana di Genova, contattati altri, il municipio valutò quindi una rosa di 11 bozzetti, opera di 9 artisti. Anche in questo caso, le proposte erano ispirate a canoni piuttosto ricorrenti: ci fu chi raffigurò un Cavour “intimo”, seduto in poltrona con le gambe accavallate, e chi il ministro solenne che impugnava lo Statuto in Parlamento; talvolta si scorgeva lo statista nell’atto di porgere le braccia all’osservatore in una sorta di abbraccio patriottico, talvolta assorto in «meditazioni politiche». Le idee storico-allegoriche per il basamento si sprecavano, sconfinando talvolta in concezioni barocche: allegorie personificate, congressi di Parigi e incontri di Plombières popolavano i bassorilievi, descritti con dovizia di particolari dagli artisti che si spingevano a immaginare più pannelli, stemmi e supporti per fontane(88).

Vinsero le proposte più sobrie. Propensi già in principio ad affidare statua e decorazioni a due artisti differenti, i commissari convocarono Tabacchi e Tantardini che, chiariti i concetti raffigurati nei propri bozzetti, ricevettero l’incarico nel novembre

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1861(89). La scelta era ricaduta quindi su due giovani esponenti del mondo artistico lombardo, entrambi formatisi all’Accademia di Brera, all’epoca già piuttosto affermati. Anche in questo caso, il risultato finale derivava dall’unione di due progetti. A Tabacchi spettò infatti la scultura di Cavour (3,60 metri) che, in abiti ufficiali di ministro, porgeva con espressione risoluta la pergamena della proclamazione del regno d’Italia; scartate le allegorie di Roma e Venezia proposte, a Tantardini fu affidata la realizzazione non di un bassorilievo, bensì di una seconda figura, la Storia (2,10 metri), che seduta ai piedi del basamento, incideva il nome Cavour con uno stilo. Concepita per essere consegnata nel maggio 1863, l’opera richiese tempi più dilatati. Su consiglio degli artisti, la fusione delle statue in bronzo e la fornitura delle pietre per gradini e basamento furono assegnate rispettivamente alla Fonderia Papi di Firenze e alla ditta Pirovano. Raggiunta la cifra di circa 90.000 lire complessive grazie alle sottoscrizioni, il 18 giugno successivo fu presentato alla commissione il modello in scala del monumento, al quale i due artisti lavorarono nei mesi seguenti(90). Nella primavera del 1864 le due statue erano presumibilmente concluse; tuttavia, sorse il dibattito in merito alla collocazione esatta del monumento nell’omonima piazza, il cui sito presentava un suolo irregolare e fronde della vegetazione che avrebbero reso meno apprezzabile il risultato finale. Si provvide quindi a posizionare un simulacro fittizio dell’opera per correggere la proposta. Non fu però l’unico dubbio. Come suggerirebbero le carte conservate, la commissione indugiò ancora a lungo, attardandosi a discutere in merito alle componenti accessorie, non previste in un primo tempo, come le cancellate e i lampioni che avrebbero circondato il monumento. Quest’ultimo rimase dunque in uno stato di «precarietà e incertezza» e l’idea di addebitare tali realizzazioni a Tabacchi e Tantardini non migliorò certo i rapporti del comitato coi due artisti che, infatti, pretesero il pagamento della propria parte, trovando sostegno nella giunta comunale(91).

Nel maggio 1865 il complesso risultava ormai posizionato nella piazza Cavour. Seguì dunque l’inaugurazione, celebrata il giorno della festa dello Statuto. Un festeggiamento solenne che vide la presenza del principe ereditario Umberto, le autorità civili e militari del capoluogo lombardo – tra i quali il marchese Villamarina, all’epoca prefetto – le rappresentanze dell’esercito, deputati, senatori, una grande folla di cittadini, assiepati nelle tribune erette per l’occasione nella piazza. Lo scoprimento dell’opera fu preceduto dalle parole dell’assessore Tullo Massarani il cui «forbito discorso» rammentava il «filiale […] culto» degli italiani per Cavour e il suo predecessore ideale, Dante. Svelato il monumento, seguirono l’intervento del sindaco Beretta e la cerimonia di premiazione con cui Umberto di Savoia decorò 55 reduci delle Cinque giornate milanesi, evento che poneva in stretto rapporto la dimensione nazionale e locale del Risorgimento. I due artisti ricevettero «i più meritati elogi»(92).

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Circondato in seguito da un’elegante cancellata e una fila di lampioni, il monumento cavouriano si distingueva per imponenza e raffinatezza. A distanza di anni, però, avrebbe destato maggiore curiosità la figura femminile scolpita da Tantardini, la cui identità risultò presto ambigua. Priva di elementi che ne consentissero il riconoscimento immediato, la Storia venne presto identificata con l’Italia, così come confermerebbero i repertori, le guide turistiche della città e i cataloghi dei monumenti realizzati successivamente. Per i più pudichi, invece, destava qualche turbamento riconoscere nella donna seminuda la giovane amante polacca dello scultore, la cui «bellezza sconvolgente» dovette distogliere facilmente l’attenzione del pubblico dall’effige del Gran ministro(93).

Ancona e Livorno

Negli anni successivi fecero la loro comparsa sulle piazze italiane altri due monumenti cavouriani, ovvero la statua eretta ad Ancona nel 1868 e la scultura inaugurata a Livorno nel 1871. In entrambi i casi, l’esiguità della documentazione archivistica conservata non permette di ricostruire approfonditamente le vicende che portarono alla loro realizzazione, desumibili, in linee generali, grazie ad altre fonti (giornali, opuscoli e pubblicazioni locali). Ad accomunare le due esperienze, tuttavia, è anche il contesto in cui si collocò l’iniziativa per un monumento cavouriano. Benché caratterizzate da trascorsi politico-istituzionali differenti nel periodo preunitario, Ancona e Livorno condividevano infatti il passato di città repubblicane, insorte contro i poteri legittimisti e abbattute, dopo una coraggiosa resistenza, dall’esercito austriaco nel maggio-giugno 1849(94). Manifestazioni di patriottismo elogiate dal movimento risorgimentale che, a unità raggiunta, assurgevano a mito simbolico per l’Italia repubblicana, alimentando la retorica rivoluzionaria e mazziniana delle forze democratiche nel Paese. Di conseguenza, per quanto ammirevoli prove di valore, tali esperienze possedevano una carica “sovversiva” potenzialmente dannosa nei confronti della fragile compagine unitaria, costretta a contenere le spinte centrifughe ispirate a tradizioni opposte, o concorrenziali, al moderatismo. Pertanto, parrebbe lecito cogliere nella proposta e realizzazione di un monumento cavouriano la volontà, da parte delle élites locali, di manifestare l’adesione della comunità al disegno monarchico-liberale dello Stato, incarnato dal suo rappresentante più illustre, Cavour. L’immagine del Tessitore, posizionata al centro delle piazze, avrebbe al contempo omaggiato la memoria del personaggio e rassicurato la classe dirigente in merito all’affiliazione moderata della città; una sorta di pegno simbolico da pagare affinché il precedente repubblicano fosse

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interpretabile come una parentesi, eccezionale, del passato recente a cui seguiva invece la “fase dell’ordine”(95). Nell’effige in marmo o in bronzo si sarebbero dunque ravvisate la tutela del potere in carica, la fede nella monarchia, la promozione del liberalismo di matrice cavouriana.

Nel caso di Ancona, la proposta del monumento risaliva al giugno 1861, quando, su probabile iniziativa della Deputazione provinciale, il municipio e la Provincia ne decretarono la realizzazione e la collocazione in una delle principali piazze della città(96). Il progetto si inseriva nel grande piano di revisione urbanistica promosso dal Comune per ampliare notevolmente il tessuto urbano, realizzare piazzeforti e consolidare la posizione strategica della città in qualità di porto militare dell’Adriatico. La località prescelta per il monumento era il grande spazio di circa tre ettari, posto ai margini della città vecchia, in cui sarebbe sfociato il futuro corso Vittorio Emanuele II. A causa dei lavori in corso, destinati a protrarsi per tutto il decennio, la realizzazione del monumento procedette a rilento. Fino al maggio 1862, infatti, restarono ignoti i dettagli tecnici relativi all’assetto della piazza, con conseguenti ritardi nella definizione del progetto monumentale. Nell’agosto successivo spettò quindi alla Deputazione provinciale, indicata presto come committente principale grazie allo stanziamento di 15.000 lire, scegliere i nomi degli artisti a cui inoltrare l’invito e l’eventuale richiesta di un bozzetto. In apparenza, non si assunse un criterio particolare per l’affidamento dell’incarico, rivolto a figure di spicco del panorama nazionale: tra i convocati per lettera vi erano i fiorentini Odoardo Fantacchiotti, Enrico Pozzi e Aristodemo Costoli, il milanese Giovanni Strazza e il romano Luigi Guglielmi(97).

Tuttavia, l’iniziativa non dovette riscuotere particolare successo. A seguito della mancata risposta di alcuni artisti e il rifiuto di altri, nel dicembre 1862 il consiglio provinciale affidò l’incarico ad Aristodemo Costoli, già affermato scultore(98). In assenza di documentazione archivistica, non è possibile conoscere la natura dei bozzetti presentati, né i concetti espressi dagli artisti, né le ragioni che hanno motivato la commissione dell’opera a Costoli. A ogni modo, il comitato stanziò la cifra di 40.000 lire, raccolta – si presume – grazie alle sottoscrizioni e alle donazioni di enti, istituti, maggiorenti della città e del circondario(99). Cifra che, considerato l’esito finale dell’opera in marmo bianco collocata su un alto piedistallo, non dovette risultare sufficiente poiché, a distanza di qualche anno, lo stesso Costoli si diceva costretto a finanziare di tasca propria il reperimento del marmo e, pertanto, iniziò a rivolgersi insistentemente alla deputazione provinciale per ottenere in anticipo le rate promesse. Stando alle carte conservate, infatti, i lavori nell’atelier fiorentino procedevano con lentezza: nel gennaio 1867 il monumento non era ancora concluso e le richieste dell’artista, in ritardo di due anni sulla tabella di marcia, incontrarono le risposte poco

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concilianti del consiglio provinciale(100). I contrasti in merito a spese pattuite e revisioni del contratto proseguirono nell’estate successiva; in autunno giunsero ad Ancona le prime casse contenenti le componenti architettoniche del monumento. All’inizio del 1868 emersero ulteriori dissidi, dovuti al rilevamento di errori nel calcolo dei pesi e dei materiali per il piedistallo che ritardarono ancora il completamento dell’opera, conclusa, presumibilmente, nell’aprile 1868 con l’assemblaggio dell’ultimo bassorilievo(101). L’inaugurazione avvenne dunque il 7 giugno 1868 nella nuova piazza Cavour, decorata per l’occasione con pennoni e bandiere alla presenza delle maggiori autorità. In serata, il municipio predispose l’illuminazione della piazza e fuochi pirotecnici(102).

Alla cittadinanza in festa si presentò un monumento di grandi dimensioni, al cui vertice si stagliava Cavour in abiti da ministro che, appoggiato a una colonnina, indicava con solennità una tavoletta su cui campeggiava la scritta “Italia unita”, esibita dalla mano sinistra. Sul fronte del basamento era incisa la lapide «A / Camillo Benso / di Cavour / la Provincia e la città / di Ancona»; sul lato opposto, venne inscritta la data della cerimonia (VII giugno MDCLXVIII). Banditi del tutto i temi allegorici, lo spazio restante era occupato dalla storia vera e propria. Ai lati dell’imponente piedistallo Costoli scelse di rappresentare due momenti significativi dell’opera politica cavouriana: nel bassorilievo destro era infatti rappresentato il Congresso di Parigi, dominato dalla figura centrale del Tessitore che si stagliava «in atto di parlare a difesa del diritto italiano»; nel bassorilievo sinistro era raffigurata la storica seduta parlamentare del 17 marzo 1861, giorno in cui il primo ministro proclamava la nascita del Regno d’Italia(103).

Il risultato finale era dunque un complesso scultoreo di notevole rilievo, abbellito da ulteriori accorgimenti architettonici e destinato a incidere sullo spazio urbano della città, per il quale erano state spese, complessivamente, ben 72.297 lire. A poco servirono le rimostranze di Costoli che, nei mesi successivi, avrebbe richiesto un compenso di 140.000 lire. Allo scultore non restava che la gloria per un’opera generalmente apprezzata(104).

Per quanto concerne il monumento di Livorno, analogamente agli altri casi fino a ora affrontati le fonti disponibili collocano la sua deliberazione ufficiale nel giugno 1861 per iniziativa di un comitato composto da 60 cittadini. Eletta una prima commissione di cinque membri, si deliberò l’apertura di una sottoscrizione che in breve tempo raccolse 9.192,76 lire. Per quanto apprezzabile come gesto simbolico, la somma scoraggiò però i commissari i quali, consapevoli che le condizioni economiche non particolarmente generose della città non avrebbero consentito di incrementare la cifra, rassegnarono le dimissioni. Tuttavia, il comitato promotore non si perse d’animo e, nominata una seconda commissione presieduta da Giuseppe Tommasi, esortò i nuovi membri a escogitare espedienti per raccogliere fondi più corposi. Si giunse così all’organizzazione di pubbliche tombole cittadine e all’estensione dell’appello al municipio, al governo, alla provincia e altri enti territoriali per ottenere un contributo patriottico all’iniziativa.

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Fiducioso in questa risoluzione, il comitato pubblicò dunque un bando di concorso per il monumento, riservato ai soli scultori livornesi. Le idee erano chiare, i tempi previsti piuttosto lunghi: ai concorrenti fu richiesta l’esecuzione di un modello in gesso da sottoporre al giudizio dell’Accademia di Belle Arti di Firenze entro la fine dell’anno 1864; il progetto vincitore sarebbe stato acquistato dal comitato alla cifra di 3.000 lire e trasferito a Livorno, in attesa che lo scultore realizzasse la statua in marmo, di cui si fornivano già le dimensioni precise (4,70 metri)(105).

A fronte di tanto entusiasmo, i partecipanti al concorso furono soltanto due: Vincenzo Cerri e Giovanni Paganucci. Vinse il primo(106), il cui modello risultò gradito per il concetto espresso e non tanto per la plasticità e la resa estetica del soggetto, di cui non si apprezzava la somiglianza con il personaggio rappresentato, né la resa del panneggio e nemmeno la posizione della testa che, quasi priva di collo, risultava incassata nelle spalle. Nel frattempo, la commissione tentava di portare a termine la raccolta di denaro grazie alle tredici tombole, rivelatesi però non così redditizie. Decretata senza il conforto di una cifra certa, la realizzazione del monumentò presentava difficoltà piuttosto rilevanti. Per far fronte alle spese non indifferenti che il monumento avrebbe richiesto, il comitato ottenne l’appoggio del municipio che nel giugno 1865 s’incaricò di gestire e finanziare la sua collocazione nella piazza. Stando alle fonti, il comitato tentò ogni strada pur di poter coprire le spese, «non andando immune da gravi molestie». D’altronde, l’ambizioso progetto avrebbe richiesto complessivamente la cifra di 109.000 lire, delle quali 30.000 destinate alla sola statua.

La scultura, realizzata a Firenze, venne esposta nella capitale già nel 1869; a ottobre dello stesso anno fu trasferita a Livorno e depositata presso una spezieria-farmacia affiliata agli ambienti moderati(107). Bandito nel 1870 un concorso per la scelta dell’iscrizione da apporre alla base del monumento, richiesto alla città di Torino il certificato di nascita di Cavour affinché si potesse esibirne una copia, l’opera intera fu conclusa nel 1871(108). Per la cerimonia d’inaugurazione, però, si attese – non a caso – il ritorno in municipio della giunta moderata, subentrata ai radicali dopo una breve esperienza di governo. E così, il 4 giugno di quell’anno un altro Tessitore di marmo comparve in pubblico, stagliandosi al di sopra della nuova e ampliata piazza Cavour, precedentemente nominata piazza del Casone, nei pressi dei bastioni storici della città(109). Alla cerimonia solenne parteciparono alcune personalità di spicco, come il ministro dell’Agricoltura Stefano Castagnola, il vice presidente della Camera Francesco

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Restelli, il cavouriano Massari, deputati e esponenti politici locali, tra cui il toscano Bastogi. Il presidente della commissione Tommasi consegnò il monumento alla città pronunciando un discorso, a cui seguirono le parole del municipio, del ministro e di Massari. Scoperto il monumento al suono della banda musicale, apparve la figura del conte, ritto in piedi, appoggiato a una colonnina, lo sguardo assorto, un foglio nella mano sinistra, la mano destra infilata nella tasca dei pantaloni(110). Una composizione semplice, appartenente al canone del Cavour “informale”, collocata su di un alto piedistallo, realizzato dall’architetto Arturo Conti, adorno di stemmi rappresentanti icasticamente l’Italia “delle cento città”. Agli angoli degli zoccoli del basamento, un altro scultore locale, Giovanni Puntoni, aveva aggiunto quattro aquile; sul fronte, venne incisa l’iscrizione vincitrice del concorso, dettata da Vicenzo Mamiani («A Camillo Benso / conte di Cavour / I Livornesi nel 1871»).

Trascorsa una decina di anni dalla morte del Tessitore, l’evento suscitò ancora un certo entusiasmo, ben esemplificato dalle parole di Giuseppe Levantini-Pieroni che magnificò l’opera e il concetto espresso dall’artista, riconoscendo i caratteri salienti di Cavour:

Confrontata con altre raffigurazioni scultoree, la statua non si distingueva per particolare raffinatezza. I suggerimenti dell’Accademia di Belle Arti volti a rendere più armoniosa la figura parrebbero ancora oggi condivisibili: infatti, massiccia e compatta nella corporatura, la fisionomia del conte non appariva certo slanciata, complice la grande testa affossata nelle spalle. Senza dubbio, la postura scelta da Cerri traduceva nel marmo l’atteggiamento confidenziale di Cavour. Non tutti, però, avrebbero apprezzato quella mano destra infilata con noncuranza in tasca che, per quanto spontanea, demoliva ogni parvenza di ufficialità risultando pure sintomo di «maleducazione»(112).

Più attenti al dato politico e simbolico, nei mesi successivi i democratici livornesi protestarono per un’appropriazione indebita dello spazio pubblico che rinnegava le precedenti esperienze politiche della città, in ricordo delle quali si pretese, negli anni a venire, l’erezione di un monumento a Guerrazzi. Dovette però trascorrere un quindicennio perché la roccaforte moderata cedesse infine alle richieste dei radicali(113).

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Firenze

Tra le date di inaugurazione dei monumenti di Ancona e Livorno si colloca anche un’altra statua cavouriana, senza dubbio peculiare e degna di nota, in merito alla quale le informazioni sono molto scarne. È la scultura proposta dal noto artista Augusto Rivalta al concorso per il monumento torinese, realizzata e posizionata nel 1870 all’interno dell’allora Banca Nazionale, attuale sede fiorentina della Banca d’Italia(114). L’assenza di fonti utili non permette di risalire a tempi, modalità e spesa dell’opera, commissionata dal ceto magnatizio della città a omaggio del conte in virtù del suo impegno per la politica finanziaria e lo sviluppo del commercio italiano, così come era avvenuto a Genova(115). Le analogie con il caso ligure, d’altronde, sono molteplici. Si trattò infatti di un’iniziativa promossa da un’associazione di privati che, mobilitando risorse economiche non indifferenti, difficilmente stimabili, riuscì a coinvolgere uno scultore di grande fama e commissionare un’opera assai riuscita, posizionata non in una pubblica piazza, bensì in un ambiente chiuso e privato della capitale.

In secondo luogo, il monumento, scolpito nel marmo bianco, risulta notevole in virtù della postura e dell’atteggiamento di Cavour: vestito in abiti coevi, il conte è rappresentato seduto comodamente in poltrona, in posizione frontale con le gambe accavallate; nella mano sinistra appoggiata in grembo un cartiglio, nella destra leggermente sollevata in aria i caratteristici occhiali, realizzati in metallo. Simile all’opera di Vela per la scelta stilistica, anche la statua di Rivalta restituisce efficacemente la dimensione intima e borghese del conte, trasferendo nel marmo uno dei canoni iconografici destinati a maggiore fortuna, su cui si tornerà più avanti nell’argomentazione. Significativamente, è l’unico monumento cavouriano a presentare l’attributo più celebre dell’uomo, gli occhiali, la cui realizzazione in metallo e il posizionamento in mano permettevano, da un lato, di aggirare il problema della difficile esecuzione in marmo delle lenti dorate e, dall’altro, di rendere riconoscibile il personaggio e conferire al contempo profondità al suo sguardo, libero da ingombri. Apprezzato per la fisionomia, la naturalezza delle forme nonché per la spontaneità della postura e la conversazione in cui pare impegnato con l’osservatore, il Cavour fiorentino si inserisce nel filone dei monumenti “intimi” collocati – non a caso – in ambienti interni, più consoni all’immagine del conte imprenditore e affarista che non a quella del Gran ministro, esposta in luogo aperto e pubblico.

Torino

Decisamente lunghi furono i tempi e piuttosto articolate le vicende che portarono alla realizzazione del monumento torinese. Sull’opera destinata a ornare la prima capitale d’Italia, percepita fin dall’inizio come il tributo supremo alla memoria di Cavour, si concentrarono le grandi aspettative del municipio, della cittadinanza e del Paese intero. Grazie alla mobilitazione retorico-patriottica su scala nazionale e alle ingenti risorse disponibili, si presentò un’occasione preziosa per la classe dirigente e, in particolare, per i moderati piemontesi: secondo molti, infatti, un grande monumento dedicato

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all’artefice politico dell’unificazione avrebbe permesso di dare corpo al mito cavouriano, ancora inesistente, e promuoverne una codificazione iconografica efficace, spendibile sul piano della pedagogia in via di elaborazione.

Tali implicazioni apparvero chiare il giorno stesso della morte di Cavour, quando il sindaco Nomis di Cossilla, riunita la giunta a Palazzo di Città, discusse la proposta di un monumento e, l’8 giugno, deliberò l’apertura di una sottoscrizione nazionale rivolta a tutti i corpi morali e i privati cittadini del Paese, prontamente pubblicata in Gazzetta Ufficiale(116). Stampato e diffuso il proclama, presentato con successo il progetto in consiglio comunale il 18 giugno, l’iniziativa rispondeva all’esigenze di «tramandare ai posteri per senso di giustizia e di gratitudine», nonché di «ammaestramento per le generazioni venture», la memoria degli uomini cari alla patria, dei quali Cavour era il «più benemerito» degli ultimi secoli. Approvato con entusiasmo, il proposito aveva già guadagnato notevole sostegno: a metà giugno erano confluite nelle casse municipali 40.000 lire, alle quali il Comune aggiunse, su proposta di Sebastiano Tecchio, consigliere ed esponente dell’emigrazione veneta, la cifra di 100.000 lire. Considerata l’ambizione dei promotori per un progetto ancora indefinito ma senza dubbio imponente, la sottoscrizione fu estesa fino al mese di dicembre del 1861(117).

Nei mesi successivi, l’attività organizzativa del municipio fu frenetica. Comuni, provincie, istituti, scuole, reparti militari, corporazioni lavorative e società di mutuo soccorso di tutto il Paese inoltrarono i propri contributi, a cui si sommarono le donazioni giunte dagli italiani all’estero. I registri contabili del tesoriere Domenico Ruà restituiscono lo sforzo di coordinamento e la varietà delle sottoscrizioni, spesso raccolte da sindaci, prefetti e comandanti di reggimento(118). Tra i maggiori oblatori, vi furono i municipi di Bologna (10.000 lire), Pesaro (10.000), Milano (5.000), Ferrara (5.000), Foligno (5.000) e Noto (3.000); i senatori donarono complessivamente 6.700 lire, i deputati 2.650; il Genio militare – arma in cui aveva servito il giovane Cavour – inoltrò 2.620 lire; il comitato veneto fece pervenire «somme di non lieve considerazione». Cospicua dovette essere la partecipazione del principe Gerolamo Napoleone e della moglie Clotilde di Savoia. Dall’estero giunsero anche le 10.000 lire raccolte da lord Shaftesbury presso l’aristocrazia britannica e il denaro ricevuto dai giornali liberali di Parigi e Lione, a cui si associavano le oblazioni dei consolati italiani di Trebisonda e del Cairo(119). A fronte del trasporto emotivo dimostrato per telegramma o per lettera, i sottoscrittori non si rivelarono sempre così solerti nell’inviare il denaro, contribuendo a ritardare i tempi previsti inizialmente; il municipio di Torino sollecitava ancora nell’agosto 1862 il versamento delle somme promesse affinché si potesse procedere alla realizzazione del monumento(120).

Nell’arco di un anno la cifra raccolta ammontò a 500.000 lire. Una somma molto ingente la cui gestione fu affidata alla commissione, nominata nel luglio 1862, approvata definitivamente tra dicembre e gennaio del 1863 e presieduta dal nuovo

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sindaco di Torino, Emanuele Luserna di Rorà. A partecipare furono, oltre a personalità importanti come Massimo d’Azeglio, l’ex sindaco Cossilla, Carlo Alfieri di Sostegno in qualità di esponente della famiglia Cavour e i rappresentanti delle istituzioni e degli enti che avevano contribuito in misura maggiore alla sottoscrizione, tra i quali la Camera e il Senato, l’Accademia delle Scienze, il Genio militare, il Comitato veneto centrale, il municipio di Bologna e la provincia di Pesaro e Urbino(121).

Seguì dunque all’inizio del 1863 la pubblicazione del bando di concorso per il monumento da collocarsi nella centrale Piazza Carlo Emanuele II. Seppur indefinite, le previsioni dei commissari apparvero subito grandiose: lasciata libera scelta all’artista su forme e dimensioni, si ventilava l’ipotesi di un complesso scultoreo e architettonico al tempo stesso, costruito per esaltare la statua in bronzo di Cavour; di tali proposte si esigevano disegni o bozzetti che, nel caso di progetti superiori ai 30 metri, dovevano essere realizzati in scala minore (1 a 20). Indicato il termine ultimo per la consegna degli elaborati nella data del 30 giugno 1863, si sarebbe provveduto a nominare una sotto-commissione di esperti. Per incentivare la partecipazione e sottolineare il valore artistico del concorso, rivolto ai migliori scultori del Paese, la commissione prometteva in premio 4.000 lire al vincitore e 1.000 lire agli altri nove artisti selezionati. Presentato al municipio un modello in scala 1 a 5, il verdetto definitivo sarebbe spettato al consiglio comunale(122).

Al concorso parteciparono in 124(123). Benché fossero presenti alcuni grandi nomi, tra cui quelli di Vela e di Argenti, la maggior parte dei candidati risultò piuttosto oscura al comitato che, in seguito, fu costretto a riconoscere la defezione ormai abituale degli artisti più importanti in occasione dei concorsi per monumenti cittadini. Nonostante l’elevato numero di progetti, i giudici competenti furono in difficoltà: presieduta da Giovanni Dupré, noto artista senese e docente all’Accademia albertina, la sotto-commissione ritenne insufficienti le proposte, dietro le quali si coglieva certamente il «buon volere» dei candidati ma non il «genio» o la «diligenza»(124). In un primo momento, i membri della giuria si mostrarono favorevoli a premiare il bozzetto di Augusto Rivalta che, analogamente all’opera scolpita da Vela per la Borsa genovese, aveva raffigurato Cavour seduto in poltrona: tuttavia, benché elogiata, la candidatura venne respinta a causa della giovane età dell’autore(125). Risultò quindi vincitore il napoletano Antonio Cipolla, architetto residente a Roma, il cui progetto si presentava decisamente articolato e complesso, denso di simboli e allegorie, strutturato su più piani e basamenti concentrici. Al vertice della composizione svettava Cavour, raffigurato in abiti coevi, appoggiato a una poltrona nell’atto di pronunciare un discorso; l’elaborato piedistallo era adorno di ghirlande e putti che reggevano alcuni stemmi, tra cui l’emblema dei Benso di Cavour; al livello sottostante, vi era un alto basamento, agli angoli del quale erano ricavate delle nicchie in cui sedevano in trono alcune figure di

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difficile identificazione, tre le quali sembrerebbe possibile riconoscere la Libertà e l’Indipendenza, intervallate da quattro bassorilievi e da quattro leoni; l’intero complesso era collocato su un’ampia base circolare che presentava, al livello superiore, un fregio in bassorilievo raffigurante la processione funebre del conte e, al livello inferiore, una serrata sequenza di stemmi cittadini (l’Italia “delle cento città”)(126). Non essendo disponibili descrizioni precise dei bassorilievi, grazie ad alcune incisioni si può supporre la raffigurazione di eventi centrali della carriera ministeriale.

In qualità di architetto, Cipolla accettò di supervisionare il lavoro complessivo dell’opera, suggerendo di affidare a Dupré la scultura di Cavour e ad altri valenti artisti la realizzazione delle figure allegoriche. La commissione accettò e, contattati alcuni scultori selezionati dalla giuria, richiese l’esecuzione di un modello in scala 1 a 5 per valutarne la resa in uno spazio tridimensionale; a questo sarebbe seguito un altro modello a grandezza naturale che, una volta collocato in Piazza Carlo Emanuele, sarebbe stato giudicato dalla cittadinanza. Visionato il primo esemplare e proposte alcune lievi modifiche da parte dei commissari, la proposta di Cipolla venne dunque presentata in municipio(127).

Il progetto fu stroncato dal consiglio comunale. A guidare gli insoddisfatti fu probabilmente Quintino Sella, il quale disapprovò il monumento nel suo complesso; dalla discussione che seguì emersero le posizioni più moderate di altri consiglieri, favorevoli a rivedere in parte la realizzazione dell’opera e mitigare i giudizi. Durante il dibattito, inoltre, vennero alla luce le opinioni di coloro che non manifestavano entusiasmo per l’idea stessa di un monumento a Cavour come Federigo Sclopis, il quale, pur riconoscendo lo stato avanzato dell’iniziativa, avrebbe preferito omaggiare la memoria del conte con un grande istituto per gli studi economici, industriali e linguistici, aperto a tutti gli studenti europei; piuttosto inutile appariva invece l’omaggio reso con «un ammasso di statue e decorazioni». I membri del comitato tentarono di ridimensionare le critiche, proponendo di rimandare la decisione finale, ma la confusione creatasi in aula rese necessaria l’interruzione della seduta. Nei giorni successivi, la commissione, umiliata, rassegnò le proprie dimissioni. Raccolto il denaro, indetto il concorso, giunti a un passo dall’inizio dei lavori, il monumento torinese subiva un’improvvisa battuta d’arresto. È probabile che le considerazioni di natura estetica avessero avuto un ruolo preponderante nella scelta dei consiglieri, colpiti negativamente dal concettismo proposto da Cipolla; tuttavia, ad alcuni parve evidente il peso dell’orgoglio municipale che i consiglieri avrebbero manifestato rigettando un progetto artistico “nazionale”, interpretato come tentativo di danneggiare la memoria del vecchio Piemonte(128).

Che si trattasse di gusto artistico o di gretto provincialismo, l’impressione suscitata dal fatto non fu comunque buona. Deciso a impiegare il denaro raccolto e condurre in porto l’opera, il municipio nominò soltanto a dicembre una seconda commissione,

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presieduta – non è un caso – proprio da Sclopis, la cui nomina, di fatto, legittimava una più stretta sorveglianza da parte del Comune sulle questioni inerenti al monumento. La situazione non era delle migliori: passati tre anni dall’apertura della sottoscrizione, sconfessato il lavoro del comitato e sottocomitato, vanificato il concorso artistico, occorreva ridefinire i termini del progetto. In accordo con il municipio, si decise quindi di congedare Cipolla, il quale, ovviamente, espresse le proprie rimostranze e pretese un discreto risarcimento (11.000 lire); tuttavia, appellandosi allo statuto del bando per dimostrare la legittimità del proprio agire, il consiglio comunale concesse soltanto 5.000 lire con «amichevole componimento»(129). Per quanto concerneva la prosecuzione del progetto, furono scartate le ipotesi relative a un secondo concorso o all’attribuzione di un incarico collettivo. L’opera venne quindi affidata a Dupré che accettò l’incarico nel dicembre 1864 e firmò la convenzione nel febbraio 1865, impegnandosi a consegnare il monumento entro sei anni dalla stipula del contratto(130). Si risolveva dunque con un netto cambio di rotta la crisi tutta interna al comune di Torino che, a scanso di equivoci, preferì affidarsi a un artista affermato, già noto al grande pubblico.

Trasferitosi nel proprio studio fiorentino, Dupré lavorò al monumento negli anni successivi, ricevendo saltuariamente le visite di grandi personalità che, in tal modo, attestavano i progressi dell’opera: così fecero nel 1868 i duchi d’Aosta e nel 1869 alcuni membri del governo accompagnati dai corrispondenti della «Gazzetta piemontese»(131). Nel 1872, tuttavia, l’opera non era ancora conclusa e la cittadinanza attendeva con fiducia l’esito finale. D’altronde, la composizione a cui lavorava Dupré era decisamente impegnativa. Nel monumento concepito dal toscano, rielaborazione del progetto precedente e anch’esso popolato di personaggi, l’allegoria prendeva il sopravvento sul realismo delle figure, arrivando a trasfigurare lo stesso Cavour. Abbandonati i panni moderni del Gran ministro, il conte si presentava in forma di spirito classicheggiante dell’Oltretomba, una sorta di Virgilio dantesco che, vestito di toga romana, stringendo nella mano una pergamena recitante la formula Libera Chiesa in libero Stato, sorreggeva l’Italia, una donna seminuda, inginocchiata, intenta a porgere all’uomo di Stato una corona d’alloro. Ai piedi dell’alto basamento, erano disposte le figure maschili e femminili, atteggiate in pose plastiche, rappresentanti il Diritto, il Dovere, la Politica e l’Indipendenza, concetti legati all’operato cavouriano: il Diritto rifletteva; il Dovere si accingeva a dare battaglia sfoderando un pugnale; la Politica sospendeva la scrittura di una pergamena per bilanciare e contenere i partiti estremi, simboleggiati da due fanciulli; l’Indipendenza, affiancata dai giovinetti Roma e Venezia, mostrava le catene spezzate della prigionia. Nella parte inferiore, i bassorilievi posti a lato del piedistallo illustravano il ritorno delle truppe sarde dalla guerra di Crimea e il trionfo del conte al Congresso di Parigi; un fregio esibiva gli stemmi delle provincie italiane. A interrompere la narrazione in rilievo, due stemmi identici del casato Benso di Cavour e i trofei che simboleggiavano la guerra, la marina, l’istruzione pubblica, l’industria,

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l’agricoltura e il commercio. Contrariamente alle richieste iniziali, tutte le statue furono realizzate in marmo; la Fonderia Papi di Firenze fuse il bronzo dei bassorilievi e delle decorazioni; il piedistallo fu ricavato da blocchi di granito di Baveno. In piazza Carlo Emanuele II sarebbe dunque svettato un vero e proprio colosso di 14,20 metri – ben 4,35 erano i metri della coppia collocata in cima al piedistallo(132).

Restano ignoti i pareri della commissione in merito al progetto di Dupré: tutt’altro che sobria, l’opera complessiva non sembrava così distante dal bozzetto di Cipolla, la cui concezione allegorica era, in fin dei conti, limitata al piedistallo. Cimentatosi in una rappresentazione poco consona al proprio stile, l’artista toscano era rimasto fedele allo spirito del bozzetto originario e aveva esteso l’apparato simbolico all’intera composizione, traducendo in marmo l’immagine dell’anima immortale dell’uomo. L’assenza apparente di rimostranze da parte del Comune stupisce forse fino a un certo punto: incappato una prima volta nella spiacevole vicenda del concorso, deciso a concludere in qualche modo la questione del monumento, il consiglio si trovò probabilmente costretto a sorvolare sulla resa finale e accettare il nuovo progetto affinché il tributo a Cavour – per il quale si sarebbero spese in totale ben 800.000 lire – potesse essere inaugurato in tempi brevi.

Assemblato gradualmente agli inizi del 1873, il monumento iniziò a destare le preoccupazioni dei benpensanti che, scorgendo tra i teli e i cordami le nudità di figure non ancora identificate, alimentavano aspettative poco confortanti in merito al risultato finale, conosciuto evidentemente soltanto in termini generali(133). Si faceva così strada l’idea di un monumento di dubbio gusto, timore che soltanto il giorno dell’inaugurazione avrebbe smentito o confermato.

Rimandata più volte, la festa ebbe infine luogo sabato 8 novembre 1873. Come anticipato dai capitoli precedenti, la cerimonia si inseriva nel grandioso programma organizzato dal municipio per celebrare i monumenti di Cavour e d’Azeglio(134). Per qualche giorno Torino tornò a essere la capitale del regno, punto di ritrovo del “bel mondo” e meta turistica raggiunta da tutta Italia. Assuntosi il compito di organizzare le cerimonie con grande dispendio di denaro ed energie, il comune di Torino diramò eleganti inviti recanti il ritratto di Cavour alle maggiori rappresentanze del Paese per una celebrazione che, in teoria, si presentava assai grandiosa(135). Alla cerimonia sarebbe seguita la cena elegante offerta dal municipio, l’illuminazione a festa della stessa piazza e la serata al teatro Vittorio Emanuele; il giorno successivo, il programma prevedeva la presentazione del monumento azegliano, collocato in piazza Carlo Felice, un concerto presso il medesimo teatro, una manifestazione popolare presso la piazza d’Armi e infine un gran concerto serale in piazza Castello(136).

La scelta di spostare i festeggiamenti al mese di novembre non si rivelò particolarmente felice. Infatti, l’inaugurazione si svolse sotto un forte acquazzone autunnale che mise a dura prova l’entusiasmo e la buona disposizione dei presenti.

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Dopo i funerali del giugno 1861, anche le feste cavouriane sembravano destinate a non essere favorite dal bel tempo. Ciononostante, piazza Carlo Emanuele II (detta familiarmente dai torinesi «piazza Carlina») risultò gremita di un vasto pubblico che attraverso una «testuggine di ombrelli» assistette alla cerimonia. Militari, studenti, rappresentanze di ogni professione e corporazione lavorativa, associazioni e società di mutuo soccorso con le rispettive bandiere, semplici cittadini si assieparono attorno alla tribuna del re e delle autorità(137). Tra i cavouriani, oltre a deputati e senatori, figuravano Artom, il conte Ponza di San Martino e il marchese Alfieri di Sostegno in rappresentanza della famiglia.

L’opera venne accolta da un fragoroso applauso. Come previsto, però, lo scoprimento suscitò una certa perplessità. A fronte della mole imponente e della spesa profusa, il risultato non sembrava rispondere appieno alle aspettative, soprattutto a causa del trionfo di allegorie scelto da Dupré a scapito del realismo delle figure. Il significato del complesso monumentale sembrò sfuggire ai più e i commenti di carattere estetico e artistico, in larga parte poco lusinghieri, si sprecarono dando adito alle facili ironie. Il Cavour “fantasma”, privo di occhiali e di panciotto, irriconoscibile per l’assenza dei suoi celebri attributi esteriori; l’abbondante Italia discinta, sorretta in posizione provocante; gli oscuri personaggi ai loro piedi: molti erano gli elementi ambigui che il nubifragio lasciava intravvedere.

E così, nei giorni successivi, mentre molti si interrogavano sul cumulo di allegorie affastellato al centro della piazza(138), la critica demoliva l’opera di Dupré nel contenuto e nella forma. Passando in rassegna composizione e figure, Camillo Boito ne enumerava a malincuore i difetti, criticando la concettosità dei personaggi e la disarmonia complessiva, frutto di una concezione forzata, elaborata «a spizzico» senza reale sentimento: il conte abbigliato di un «lenzuolo» strideva con l’idea del Cavour semplice e borghese, l’Italia prostrata «senza pudore e senza dignità» risultava offensiva; le figure disposte attorno al piedistallo non parevano altrettanto riuscite(139). A tali osservazioni faceva eco Luigi Campo Fregoso, critico nei confronti della donna vergognosamente chinata dinanzi al conte. Oltre alla dubbia resa estetica, infatti, si ravvisava un’idea svilente dell’Italia, sul quale sembrava quasi tiranneggiare Cavour:

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Dedicata «non alla gloria di un uomo, ma a quella di una divinità», l’opera intera era immersa in una «metafisica monumentale» che – come rilevava la «Gazzetta di Venezia» – si addiceva poco al pragmatismo del personaggio celebrato(141). La stampa satirica non perse l’occasione per ironizzare sulla questione, riproponendo il monumento e le sue figure in forme caricaturali, enfatizzando soprattutto la postura e le forme dell’Italia seminuda, il cui fondoschiena voluminoso si agitava dinanzi agli spettatori. Le aspettative deluse erano esorcizzate dagli umoristi che raffiguravano i festeggiamenti delle altre sculture pubbliche torinesi, non più timorose di essere superate in magnificenza dall’opera di Dupré, compreso l’apprezzatissimo monumento equestre a Emanuele Filiberto il quale, sollevato all’idea di detenere ancora il primato di statua più bella della città, si accendeva compiaciuto un sigaro in sella al cavallo(142).

Dopo 12 anni di attesa, il colosso cavouriano si rivelava infine un mezzo fallimento. Apprezzati i festeggiamenti nonostante il maltempo, il risultato finale non soddisfece l’opinione pubblica. L’ingaggio di un artista affermato come Dupré non aveva dunque risollevato le sorti del monumento. A fronte di tanto clamore, la «Gazzetta piemontese» avvertì l’esigenza di chiarire il significato dell’opera pubblicando una breve lettera di spiegazioni che lo scultore toscano aveva indirizzato, tempo prima, all’assessore Agodino(143). Le parole sintetiche di Dupré, tuttavia, non avrebbero mutato l’opinione comune dei torinesi che, il giorno successivo, presenziarono all’inaugurazione del monumento a d’Azeglio. Di tutt’altro genere rispetto all’opera del toscano, la statua eseguita da Alfonso Balzico, ben più modesta ma realistica, sembrò incontrare immediatamente i gusti del pubblico («È lui!» avrebbero esclamato senza esitazione gli astanti)(144). Così come era stato in vita, così fu in morte: superato dal punto di vista politico, il cavaliere d’Azeglio manteneva il primato artistico sul meno raffinato Cavour. Destinato a diventare parte della ritualità patriottica locale in occasione dell’anniversario del 6 giugno, il colosso cavouriano sarebbe rimasto nella memoria dei torinesi come il “Fermacarte”(145).

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Centri e periferie

Padova

«E Padova, che domani inaugura il monumento a Garibaldi, quando inaugurerà quello a Cavour?». Con queste parole il 2 giugno 1886 Giorgio Moschini, esponente del notabilato padovano, chiedeva lumi ad Alberto Cavalletto, noto patriota veneto e presidente del comitato per il monumento a Cavour(146). Da mesi, infatti, procedevano con qualche incertezza le vicende della statua dedicata al Gran ministro, una delle molte espressioni di devozione rese dalla comunità locale ai padri della patria. Superate le difficoltà iniziali, tuttavia, l’effige del conte avrebbe presto affiancato le sculture degli altri eroi risorgimentali attestando, anche nelle provincie venete, la presenza di una memoria cavouriana coltivata dagli ambienti moderati.

Pur in assenza di materiale archivistico consistente, è possibile ricostruire le dinamiche delle vicende seguendo le linee di sviluppo che le fonti a disposizione suggeriscono. In termini piuttosto vaghi, l’idea di un omaggio risaliva al 1866, quando il comune celebrò la liberazione del Veneto intitolando piazze e vie a Vittorio Emanuele II, Garibaldi e Cavour. Allo statista, punto di riferimento per la lotta contro gli austriaci, era stata dedicata l’ex Piazza delle Biade, sita nelle contrade centrali della città. Fu però necessario attendere più di un decennio perché prendesse forma un’altra iniziativa concreta in onore di Cavour. Si potrebbero infatti cogliere i prodromi del monumento nella proposta avanzata dal municipio nel 1880 per la realizzazione di un busto su piedistallo da collocarsi nell’omonima piazza. Commissionato – come suggerisce un appunto ancora conservato – allo scultore padovano Natale Sanavio, apprezzato autore di busti, il proposito non sembrerebbe aver avuto un seguito(147). A questo progetto modesto subentrò nel 1884 una proposta più ambiziosa, avanzata da esponenti del notabilato locale per erigere un vero e proprio monumento a Cavour. L’iniziativa prendeva avvio dai circoli liberali locali che orbitavano intorno alla redazione dell’«Euganeo», l’organo dei moderati padovani, e del Circolo Savoia. A patrocinare la proposta erano stati infatti Antonio Tolomei, sindaco e direttore del giornale, e il già citato Alberto Cavalletto, deputato, storico esponente del mondo liberale, ex presidente del comitato centrale veneto e proprietario del quotidiano stesso. Accanto ai promotori si erano raccolti altri membri illustri del moderatismo, tra cui l’anziano Giovanni Cittadella Vigodarzere, nominato presidente del comitato(148). Concepita all’avvio della stagione conciliatorista, l’idea di un monumento cavouriano rispondeva evidentemente alla necessità di bilanciare altre presenze risorgimentali nella città e tentare di colmare il vuoto evidenziato dalla statua di Vittorio Emanuele II, inaugurata nel 1882, e dai lavori

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in corso per la scultura dedicata a Garibaldi. Come suggerisce l’assenza di documentazione municipale, il progetto fu gestito interamente dal comitato.

All’apertura della pubblica sottoscrizione, pubblicizzata sulle colonne dell’«Euganeo», non seguì però particolare entusiasmo. Complici forse le parallele iniziative monumentali promosse in città – compresa quella del senatore Torelli per il restauro della torre del castello di San Martino – la cassa del comitato accolse oblazioni piuttosto modeste(149). Non dovette peraltro contribuire al successo dell’iniziativa la morte di Vigodarzere, avvenuta nel dicembre 1884. A rimpinguare le cifre esigue giunse la cospicua donazione di 5.000 lire elargita da Giorgio Moschini, facoltoso amico dei promotori, che preferì mantenere l’anonimato. Pur preservando l’identità del donatore, Cavalletto diede però ampia pubblicità al gesto sull’«Euganeo» nella speranza di incentivare successive oblazioni(150). I mesi passarono e la situazione economica non migliorò, al punto da suggerire l’apertura di nuove sottoscrizioni nell’autunno del 1885; in tal modo, si sarebbe sfruttato il rientro in città delle famiglie più generose dopo la pausa estiva e, di conseguenza, un concorso sostanzioso(151).

Ricomposto il comitato con la promozione di Cavalletto alla presidenza, fiduciosi nella futura riuscita della sottoscrizione, i cavouriani padovani si preoccuparono della realizzazione concreta del monumento. Considerate le difficoltà economiche, si scartò probabilmente fin dall’inizio l’ipotesi di un concorso pubblico. Il comitato si rivolse quindi – forse nell’ottobre 1885 – a Enrico Chiaradia, noto scultore friulano operativo a Roma, già responsabile di importanti monumenti e futuro autore della scultura equestre di Vittorio Emanuele II collocata al Vittoriano(152). Non sono noti i dettagli dell’ingaggio, né la cifra preventivata per le spese, né le richieste formulate dalla committenza. In ogni caso, il bozzetto del monumento fu realizzato nell’arco di un anno e presentato al comitato nel dicembre 1886. Come suggerisce la scarna corrispondenza conservata, i promotori seguirono lo sviluppo dell’opera riunendosi in più occasioni presso la redazione dell’«Euganeo», la sede del Circolo Savoia e la residenza dell’avvocato Carlo Maluta, membro del comitato. In qualche modo, la somma necessaria alla realizzazione di una statua in bronzo e del suo piedistallo in marmo fu raccolta. Non si conosce la somma totale stanziata per il monumento: oltre alle 5.000 lire di Moschini, si annoverano le 4.000 lire versate dal consiglio provinciale di Padova e altre imprecisate oblazioni da parte dei privati cittadini. Secondo un appunto rinvenuto in archivio, i membri stessi del comitato avrebbero donato complessivamente 1.370 lire(153). Considerate le dimensioni modeste del monumento (2,25 metri la statua, 3,20 il piedistallo) e le decorazioni minime del basamento, sembrerebbe plausibile stimare una cifra complessiva di 15.000 lire.

Secondo le fonti, l’opera risulta conclusa nell’estate 1887. Il concetto era molto semplice: privo di appoggi, vestito con abiti borghesi, il conte era raffigurato in piedi, il peso su una gamba, la mano destra appoggiata sul panciotto, il braccio sinistro disteso

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lungo il fianco, lo sguardo placidamente rivolto all’interlocutore; sul sobrio basamento, l’iscrizione Cavour. La cerimonia, prevista per il 20 settembre, fu però rimandata alla stessa data dell’anno successivo, forse per consentire alcuni lavori di sistemazione strutturale della piazza, la cui estensione complessiva venne infine ridotta(154). Le spese di questo intervento furono sostenute dal municipio che, non avendo contribuito alla sottoscrizione della statua, partecipò a suo modo all’iniziativa patriottica, sobbarcandosi anche le spese dei festeggiamenti. A distanza di quattro anni dalla proposta, il monumento fu quindi inaugurato il mattino del 20 settembre 1888, data che sottolineava il valore anticlericale della cerimonia e professava un cavourismo integrale, in linea con i principii ereditati dalla scuola moderata. A fronte della scarsa partecipazione economica dei padovani alla raccolta fondi, il trasporto emotivo della cittadinanza fu notevole, così come era stato nel giugno 1886 per il venticinquesimo anniversario della morte di Cavour; fatto che, del resto, confermava un sentimento patriottico mai venuto meno nei confronti del principale ispiratore della lotta contro lo straniero.

Il giorno dell’inaugurazione, «L’Euganeo» dava ampia risonanza all’evento, offrendo un disegno dell’opera di Chiaradia e dedicando due pagine alla vita e ai discorsi parlamentari del conte, alla questione veneta, a Roma capitale(155). Nella città imbandierata a festa si radunò il pubblico delle grandi occasioni: sotto il padiglione eretto per le autorità civili e militari erano presenti deputati e senatori veneti, tra cui Luzzatti, quattro generali e il prefetto Bianchi a nome del presidente del Consiglio Crispi; attorno al monumento erano schierati un distaccamento del 75° battaglione di fanteria e 27 associazioni locali, con bande musicali e bandiere, circondate dalla cittadinanza(156). Vi furono comunque alcune defezioni importanti che avrebbero conferito maggiore solennità alla cerimonia: impediti a onorare l’invito, Carlo Alfieri e Luigi Chiala inviarono lettere per esprimere la propria partecipazione ideale(157). Scoperta l’opera, accolta da «un oh! di soddisfazione» e grandi applausi, il monumento venne omaggiato con la deposizione di corone floreali commissionate dal Municipio, dal Comitato promotore, dalla Società Savoia e dalla Società di Tiro a segno locale. In assenza di Tolomei, spettò a Cavalletto consegnare il monumento al municipio e leggere un lungo discorso commemorativo dell’opera cavouriana, di cui erano sottolineati in particolare gli sforzi per la liberazione del Veneto e il significato della lotta al potere temporale della Chiesa. Alle parole del patriota seguirono gli interventi dell’assessore anziano Colpi, di Luzzatti e del prefetto Bianchi che elogiò la degna apoteosi di Cavour, tenutasi nel giorno «che ricorda[va] la più grande vittoria dell’Italia e della civiltà». Tra la soddisfazione generale, le feste proseguirono con le luminarie organizzate in serata dal Comune(158).

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La risonanza nazionale dell’evento, auspicata dal comitato, fu oscurata in parte dall’inaugurazione del monumento che, nello stesso giorno, Biella dedicava a Quintino Sella, collocandolo – significativamente – nella locale piazza Cavour. Gran parte della stampa italiana, infatti, preferì dedicare articoli celebrativi all’evento piemontese che, del resto, lo stesso municipio di Padova omaggiava con l’invio di un telegramma di congratulazioni, gesto mirato a promuovere una sorta di gemellaggio ideale tra le due città impegnate a omaggiare le glorie patrie(159).

Considerata la produzione complessiva di Chiaradia, l’opera in bronzo non rappresentò forse la prova migliore dell’artista, al quale, in seguito, si sarebbe rimproverata la scarsa maestria nel riprodurre il volto di Cavour. Benché «semplice, per non dire povera»(160), la statua fu comunque apprezzata dalla comunità e rappresentò a lungo un riferimento simbolico rilevante, recuperato in occasione degli anniversari locali esibendo ricadute sui fatti d’attualità. Nel 1916, rinnovatosi il sentimento anti-austriaco nel pieno del conflitto mondiale, al piedistallo sarebbe stata aggiunta una targa commemorativa per il cinquantenario della terza guerra d’indipendenza: «All’instauratore della nuova Italia / fatto dal tempo ogn’ora più glorioso / Padova / cinquant’anni dopo la sua redenzione / 12 luglio 1866 – 12 luglio 1916».

Santa Margherita Ligure

A distanza di sei anni, un altro omaggio cavouriano era inaugurato in una località di provincia, più decentrata rispetto alle precedenti ma altrettanto rilevante ai fini dell’analisi proposta. Si trattò della statua eretta a Santa Margherita Ligure, piccolo paese alle porte di Genova, dove il clima di entusiasmo patriottico si saldò all’atmosfera conciliatorista ormai in via di affermazione. Benché l’assenza di materiale archivistico relativo alla statua non consenta di ricostruire i fatti antecedenti alla sua inaugurazione, le altre informazioni desumibili dalle fonti permettono di collocare la vicenda nel contesto cronologico, geografico e politico, valutandone gli effetti sul discorso pubblico. L’iniziativa, infatti, si inseriva nel grandioso piano di celebrazione monumentale promosso dal municipio all’inizio degli anni Novanta. Ricorrendo nel 1892 il quarto centenario della scoperta dell’America, il Comune aveva promosso inizialmente l’esecuzione di un monumento a Cristoforo Colombo(161). Tuttavia, il trasporto della comunità non si esaurì nell’orgoglio municipale per un personaggio locale: sulla scia degli entusiasmi suscitati nel decennio precedente dal pantheon di glorie risorgimentali esaltate in tutto il Paese, si decise quindi di dare seguito alla mobilitazione – sentimentale ma anche finanziaria – della cittadinanza promuovendo una più ambiziosa campagna celebrativa.

Prese dunque forma un comitato di sei membri, presieduto dall’avvocato Gustavo Gavotti, che propose, in un primo momento, l’erezione di un monumento a Vittorio Emanuele II («altare» dell’amor di patria), a cui seguì l’analoga deliberazione per una statua a Cavour; poco dopo, anche Garibaldi sarebbe stato incluso nel progetto.

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Significativamente, a occuparsi del tributo monumentale all’Apostolo dell’Unità, non contemplato dal programma celebrativo moderato, fu invece un altro comitato che, agendo in parallelo, inaugurò il proprio omaggio nel 1893. Indicato come «colui che col senno seppe diriggere [sic] e coronare l’opera santamente cominciata da Giuseppe Mazzini»(162), il conte venne fin dall’inizio associato alla figura del sovrano, conferma esplicita del binomio re-primo ministro affermatosi nel corso degli anni, destinato a incidere sulla percezione stessa di Cavour come comprimario della monarchia. In questo caso, il parallelo era marcato da elementi concreti che ne suggerivano, a livello simbolico e materiale, la consonanza: entrambi i monumenti furono infatti affidati allo scultore genovese Pietro Capurro e inaugurati lo stesso giorno, in un’unica cerimonia.

Non è dato sapere in quale modo l’opera fu affidata all’artista, né la cifra esatta stanziata per la sua commissione, per quanto sia possibile comunque avanzare delle ipotesi. È probabile che l’incarico sia stato affidato direttamente a Capurro senza concorso, essendo il personaggio piuttosto noto in area ligure per altre opere(163). In merito alle spese sostenute, i rendiconti pubblicati dal comitato comunicano soltanto la somma raccolta grazie alla sottoscrizione pubblica: 5.855,50 lire. Considerando le dimensioni piuttosto contenute del monumento – stimabili intorno ai 5 metri complessivi – la cifra totale non dovette essere particolarmente alta, valutabile forse intorno alle 10.000-15.000 lire totali, esclusa la sistemazione della piazza. Dai dati disponibili emerge però la modesta partecipazione della comunità alla raccolta fondi che, confrontata con le oblazioni versate per le altre statue, rivela la minore “fortuna” di Cavour tra i sottoscrittori, rivelatisi più generosi negli altri casi: 25.724,63 furono le lire offerte per Cristoforo Colombo, 19.284 per Vittorio Emanuele e 8.312 per Garibaldi(164). Alla luce delle considerazioni sulla popolarità degli eroi risorgimentali, il dato confermerebbe la tendenza rilevata sul lungo periodo relativamente al maggiore successo di pubblico suscitato dal generale nizzardo e dal sovrano. Considerazioni che, tuttavia, occorre collocare nel contesto ligure, dove, come noto, il mito garibaldino godeva di un sostegno ancora maggiore(165).

Grazie alla solerzia di Capurro, entrambi i monumenti furono conclusi in tempi brevi. Conformemente al modello dominante, lo scultore scelse di rappresentare lo statista in abiti borghesi, nell’atto di pronunciare un discorso, in piedi, con una pergamena nella mano sinistra. Si poté quindi procedere all’inaugurazione, indetta per la domenica 26 agosto 1894 – una data, in apparenza, priva di legami con il calendario civile nazionale. Intenzionato a dare ampia risonanza all’avvenimento, il municipio non badò a spese per organizzare una festa in grande stile, ricca di eventi collaterali, a cui avrebbero partecipato istituzioni e rappresentanze illustri. Nonostante la precaria situazione finanziaria del Comune, le spese preventivate furono ingenti al punto da sollecitare, a qualche giorno di distanza dai festeggiamenti, le obiezioni di alcuni consiglieri, convinti che l’eccessivo esborso di denaro avrebbe favorito il partito

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avverso, ottenendo l’effetto contrario a quello auspicato dai promotori. Il sindaco Angelo Rainusso e il comitato si rivelarono però irremovibili(166).

Fu una festa molto partecipata. A Santa Margherita confluirono infatti i sindaci e le deputazioni dei comuni liguri, autorità civili e militari, membri del governo e parlamentari, oltre a un numero ingente di visitatori giunti dalla riviera levantina; per l’occasione, furono approntati tram speciali per il trasporto dei turisti, organizzate fiere di beneficenza, gare velocipedistiche, regate in mare, grandi luminarie; la sera precedente, una squadriglia di torpediniere capeggiata dalla corazzata Andrea Doria raggiunse le acque antistanti il piccolo borgo e gettò l’ancora al largo della baia. Divenuta meta inedita del turismo patriottico, la cittadina attese l’arrivo delle maggiori personalità invitate alla cerimonia: il ministro dell’Istruzione Boselli, rappresentante del sovrano, il senatore Giacomo Costa, presidente onorario del comitato e principale promotore dell’iniziativa, il prefetto De Seta. Inaugurato l’asilo di carità locale, le autorità raggiunsero quindi i due monumenti, collocati in tratti differenti del lungomare, invaso da una gran folla, in mezzo alla quale figuravano molte associazioni militari, società di mutuo soccorso, bande musicali. In tale trionfo di bandiere ed entusiasmi avvenne la cerimonia d’inaugurazione, scandita dai consueti discorsi commemorativi(167). Una festa – occorre notare – sbilanciata a favore di Vittorio Emanuele II, al quale spettò infatti il ruolo di protagonista effettivo della giornata patriottica: scoperto per primo tra le esultanze della folla, la musica delle bande e le cannonate della flotta, omaggiato da ben cinque corone di fiori, il monumento del sovrano assorbì le maggiori attenzioni del pubblico. Il discorso stesso di Boselli, incentrato pressoché per intero sulla figura del re, sembrò confermare la tendenza ormai consolidata a ritenere Cavour una sorta di “appendice” politica di Vittorio Emanuele II, una sua emanazione in tono minore da concelebrare in unione al principio monarchico-liberale(168).

Sul piano rituale, la disparità parve piuttosto evidente. Del resto, non giovarono certo alla fortuna della festa cavouriana le scelte organizzative del comitato: svoltasi la prima parte della cerimonia sotto il sole cocente del primo pomeriggio, compreso che la «ristrettezza del piazzato» in cui si ergeva la scultura di Cavour avrebbe reso difficile (e faticoso) lo spostamento della folla, si preferì inaugurare la statua del Tessitore nella stessa località. Una sorta di inaugurazione in absentia, celebrata in modo forse un po’ sbrigativo ai piedi del monumento a Vittorio Emanuele II, affidata alle parole del senatore Costa, il cui discorso – molto più sintetico di quello di Boselli – confermava l’immagine ormai tradizionale del Gran ministro come espressione più matura del genio italiano, convinto sostenitore dei Mille e principale collaboratore del sovrano. Appaiati nella visione di un Risorgimento monarchico-liberale privo di contrasti interni, il

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sovrano e il conte davano corpo all’«usbergo sicuro della libertà»(169). Nell’atmosfera di soddisfazione generale, restarono al di fuori delle celebrazioni gli avversari dello stato unitario, come i compilatori della «Civiltà Cattolica» che in quei giorni biasimavano il mondo liberale, colpevole di appagare con trionfi di statue e luminarie il desiderio di festa e il gusto estetico degli italiani, «pur di affamarli»(170).

A ogni modo, negli anni successivi il significato della statua cavouriana dovette avere una ricaduta significativa sulle dispute politiche locali. Considerato il livello elevato di conflittualità presente nel borgo ligure, non pare inverosimile ricondurre il successivo spostamento dell’opera di Capurro a ragioni simboliche e non solo tecnico-pratiche. Rimosso dalla passeggiata sul lungomare, il monumento fu infatti posizionato nella più appartata piazza Fratelli Bandiera, sua collocazione attuale. Gesto che ribadiva, a distanza di tempo, l’attualità di una lettura anti-repubblicana e la sua rilevanza anche nel contesto urbano della provincia.

Roma

Per molti, il culmine ideale della celebrazione postuma cavouriana sarebbe stato rappresentato dal monumento eretto nell’ultima e definitiva capitale d’Italia, teatro privilegiato della più fervente pedagogia patriottica(171). Dopo Torino, anche Roma decise di onorare il debito di riconoscenza nei confronti del personaggio che ne aveva profetizzato ufficialmente l’annessione al regno unificato e la gloria futura. L’idea di un omaggio a Cavour, del resto, risaliva a tempi remoti. Le velleità celebrative, infatti, erano parse chiare fin dal principio: già nel giugno 1861, i patrioti romani avevano espresso il proprio cordoglio manifestando l’intenzione di raccogliere fondi per un eventuale monumento cavouriano, da realizzarsi a unità conclusa. Come si è avuto modo di rilevare in precedenza, il progetto godeva di un certo successo tra i moderati di altre aree italiane, convinti – per motivi simbolico-politici o banalmente finanziari – che spettasse alla città di Roma elevare al conte il monumento nazionale per eccellenza, tale da rappresentare la coesione collettiva e superare le divisioni evocate, invece, da tante piccole statue dedicate al Tessitore dall’Italia delle “cento città”. Posizioni minoritarie che, complici gli strascichi della questione romana, non ebbero successo; ciononostante, il proposito fu rimandato soltanto di qualche anno(172).

Ad annessione avvenuta, infatti, la giunta del sindaco Pallavicini riprese in mano il progetto e deliberò il 26 febbraio 1871 l’erezione sul suolo comunale di un monumento celebrativo, dedicato genericamente all’Unità italiana, per il quale il municipio stanziò subito la cifra di 100.000 lire e nominò una commissione apposita, composta da sei membri(173). Nell’arco di breve tempo, a tale proposta si affiancò un’iniziativa parallela, concepita per omaggiare in termini espliciti Cavour. Furono dunque aperte due

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differenti sottoscrizioni nazionali. Tuttavia, ben altre dovettero essere le incombenze pratiche della nuova amministrazione municipale che, negli anni successivi, lasciò sospesa la questione dei monumenti cittadini, il cui vuoto fu colmato, almeno in parte, dalla commissione dei busti patriottici esposti in Campidoglio e al parco del Pincio. Un’ulteriore proposta, sorta presumibilmente negli stessi anni su stimolo della magistratura locale, portò alla realizzazione nel 1880 di una statua a figura intera di Cavour e al suo collocamento nel cortile interno della Corte dei Conti come omaggio alla memoria del conte, fondatore dell’istituto. Scolpito da Antonio Rossotti, il monumento presentava una raffigurazione canonica dello statista – in piedi, con un cartiglio in mano e intento a pronunciare un discorso –; incisa sul piedistallo, la citazione cavouriana É assoluta necessità concentrare il controllo preventivo e consuntivo in un magistrato inamovibile. La posizione appartata non dovette però piacere a molti, soprattutto allo scultore che, nei mesi seguenti, avrebbe richiesto al Comune di spostare il monumento nella più affollata Via Nazionale, suggerendo di rivolgere lo sguardo di Cavour verso il palazzo del Quirinale. Tuttavia, la domanda non ottenne risposta da parte del municipio, intenzionato probabilmente a patrocinare la propria iniziativa per un monumento pubblico dedicato dalla cittadinanza al Tessitore(174).

Soltanto nel gennaio 1883, infatti, la giunta presieduta dal duca Leopoldo di Torlonia recuperò il progetto iniziale. Erano però trascorsi più di dieci anni dalla deliberazione e i tempi erano cambiati. Alla luce degli ultimi sviluppi e delle oblazioni ricevute, si ritenne opportuno ridefinire i termini delle proposte, ripartendo anche economicamente gli impegni presi dal municipio. Al monumento dell’Unità italiana subentrò infatti il monumento dedicato al defunto Vittorio Emanuele II (il futuro Vittoriano), a cui il municipio destinò 80.000 delle 100.000 lire previste inizialmente. Il resto del denaro spettò quindi al progetto cavouriano: alle complessive 29.000 lire raccolte dalle due sottoscrizioni si sommarono le 20.000 del Comune, per un totale di 50.000 lire, giudicate «sufficienti ad assicurare un conveniente risultato»(175). Non molto conveniente, infatti, e troppo sobria fu ritenuta forse l’idea, formulata in un primo tempo, di una statua semplice di Cavour in marmo di Carrara, poggiata su un semplice piedistallo, dal costo complessivo di 20.000 lire(176). La collocazione finale della scultura fu presto individuata nell’omonima piazza costruita a Prati di Castello, nell’area antistante il palazzo di Giustizia ancora in fase di progettazione: posizionato in uno dei molti nuovi quartieri previsti dal piano regolatore del 1873, il tributo a Cavour avrebbe rappresentato il simbolo della Roma moderna e laica, strategicamente eretto a pochi metri da Castel Sant’Angelo.

L’interesse rinnovato per il monumento si manifestò nel tentativo di solennizzare le fasi salienti della sua realizzazione. Alla fine del 1883, giunta e consiglio comunale valutarono infatti la possibilità di celebrare pubblicamente la posa della prima pietra. Il fatto assume un certo rilievo dal punto di vista simbolico, soprattutto se si considera lo stato embrionale del progetto che, concepito in termini vaghi per quanto concerne modi e tempi, non era stato ancora affidato ad alcun artista. A motivare tali provvedimenti contribuirono, probabilmente, le suggestioni evocate dalle ricorrenze patriottiche più recenti. In un primo momento, il municipio ritenne infatti auspicabile organizzare la

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cerimonia in concomitanza del pellegrinaggio nazionale alla tomba di Vittorio Emanuele II, la cui apertura avvenne il 9 gennaio 1884, anniversario della morte del sovrano(177). Ennesima prova del legame indissolubile tra ministro e monarca, la proposta non si realizzò nell’immediato: rimandata la cerimonia a un’altra occasione, la giunta preferì pubblicare nella medesima data il bando del concorso artistico. Indicato un tetto massimo di 300.000 lire, il progetto del municipio si presentava quindi ben più ambizioso del previsto. L’invito, rivolto agli artisti italiani e inoltrato a tutte le accademie di belle arti del Paese, esigeva un monumento di altezza compresa tra i 15 e i 18 metri, costituito essenzialmente dalla statua in bronzo di Cavour; i candidati, ai quali era lasciata la libertà di «esplicare il proprio concetto» con altre figure, bassorilievi ed emblemi, avrebbero dovuto produrre un bozzetto completo di 80 centimetri e un disegno in chiaroscuro, corredati dalla descrizione scritta dell’opera e del preventivo totale, da presentare entro la data del 20 settembre 1884(178).

Le candidature non furono molte. Dalle 14 proposte inoltrate al concorso emersero concezioni ormai tradizionali del monumento cavouriano, in linea con il gusto dell’epoca. Nonostante le pretese di realismo, vi fu anche chi, in ossequio alla resa estetica più gradevole, si rifiutava di rappresentare Cavour «in forme pingui»(179). La commissione premiò Stefano Galletti, scultore di origine ferrarese da anni operativo a Roma, già noto al grande pubblico grazie ad alcune apprezzate opere monumentali(180). Così come era avvenuto per altri concorsi, anche in questo caso la componente allegorica giocò un ruolo decisivo nell’orientare la scelta della commissione. Con la proposta di Galletti, infatti, ritornavano le personificazioni idealizzate di concetti e ideali associati all’operato del conte, affiancate alle trasfigurazioni classicheggianti dei valori risorgimentali: ai piedi del Gran ministro, rappresentato in abiti borghesi con la mano sinistra appoggiata alla tasca dei pantaloni e il braccio destro disteso lungo il fianco, si disponevano due donne guerriere, l’Italia, munita del fascio di verghe, e Roma, seduta al suo fianco con elmo e scudo; ai lati, due giovani uomini, il Pensiero semisdraiato a capo chino, l’Azione che impugnava il coltello; dietro al piedistallo, il leone, simbolo del popolo, ruggiva a difesa dell’urna contenente i voti del plebiscito romano; tra le sculture, si scorgevano trofei, aquile e festoni a decoro del basamento(181).

Non è chiaro in quale modo il municipio abbia raccolto la somma per un’opera così importante, commissionata probabilmente grazie a ulteriori sovvenzioni e oblazioni ricevute nel corso dei mesi successivi. A ogni modo, stipulato il contratto con Galletti e concordata la consegna per il marzo 1890, il Comune poté procedere con la posa della prima pietra. Sulla scia della proposta avanzata in precedenza, la cerimonia ebbe luogo in un’altra data rilevante dal punto di vista simbolico, ovvero il 14 marzo, genetliaco di Vittorio Emanuele II(182). Si trattò a tutti gli effetti di una pre-inaugurazione, per la quale il municipio predispose tribune e palchi d’onore, posizionati nel cantiere della futura

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piazza Cavour, affollata da un pubblico piuttosto numeroso nonostante la ristrettezza degli spazi disponibili. In presenza della coppia reale, di parlamentari, militari e degli eredi Alfieri di Sostegno e Visconti Venosta, si celebrò la posa di una pietra cava, riportante in epigrafe la data della cerimonia e contenente al suo interno una pergamena commemorativa, alcune monete e medaglie con l’effige di Umberto I. Una cerimonia rilevante, complice l’interramento simbolico della pietra da parte dei sovrani, che però sarebbe stata ricordata per altri motivi: la giornata fu infatti funestata da un forte vento di tramontana che mise a dura prova la resistenza delle autorità e del pubblico presente, costretto a subire, nonostante le difficoltà oggettive, il lungo discorso del sindaco «noioso come la predica di un quaresimalista» e la lettura integrale del verbale da parte del notaio capitolino(183).

L’impegno di Galletti e le buone opinioni della commissione di sorveglianza chiamata a valutare i progressi del lavoro sembrarono incoraggianti; tuttavia, la realizzazione del gruppo monumentale richiese più tempo del previsto a causa della «grandiosità dell’opera»(184). Nel 1890 fu dunque concessa una prima proroga di un anno, a cui ne seguirono evidentemente altre a causa di ritardi ulteriori(185). Nell’ottobre 1894, infatti, soltanto alcune statue erano state fuse con successo(186); in parallelo, lo scultore e l’architetto comunale Gioacchino Ersoch furono costretti a rivedere la costruzione del basamento. L’opera poté dirsi conclusa nell’estate seguente, quando anche le statue di Cavour, Italia e Roma uscirono dalla fonderia. Era invece ancora pericolosamente operativo il cantiere della piazza e del Palazzo di Giustizia, i cui manovali attentavano quotidianamente all’integrità del monumento suscitando le lamentele di Galletti in Comune(187).

Giunse quindi la tanto attesa inaugurazione, tenutasi in coda ai grandiosi festeggiamenti indetti dal governo per la ricorrenza del XX settembre 1895, tripudio della retorica risorgimentale. Sul piano simbolico e rituale, la cerimonia si presentava come un’occasione preziosa per esaltare Cavour in ottica conciliatorista, affiancandolo a Garibaldi nel ruolo di figura cardine del pantheon nazionale; significativamente, negli stessi giorni sarebbe stato inaugurato anche il più modesto monumento a Minghetti(188). Tuttavia, la buona riuscita dell’evento, fortemente auspicata dal sindaco filocavouriano Ruspoli, risultò danneggiata da vari fattori, riconducibili a ragioni non solo politiche. Come noto, infatti, il programma dei festeggiamenti avvenne sotto l’accorta regia di Crispi, deciso a promuovere una lettura smaccatamente garibaldina e anticlericale dell’anniversario patriottico. Culminata con la presentazione del monumento equestre a Garibaldi sul Gianicolo, l’apoteosi del Risorgimento crispino non lasciava spazio a Cavour e al partito moderato, né a riletture pacificate del passato recente. L’uso pubblico della festa risultò palese. Inaugurata con grande pompa alla presenza di tutte le maggiori istituzioni del regno il giorno 20 settembre, esaltata dalla stampa nazionale, la

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statua dell’Eroe nizzardo fu la vera protagonista dei festeggiamenti romani, sfruttati a fini autocelebrativi da Crispi stesso, oratore d’eccezione alla cerimonia(189).

Preceduta da premesse poco confortanti in merito all’effettivo successo della giornata, l’inaugurazione del monumento cavouriano non poté reggere il confronto. Benché omaggiata, di fatto, dalle stesse autorità presentatesi al Gianicolo, lo spettacolo offerto il 22 settembre fu decisamente meno entusiasmante. Come testimoniano le cronache e le fotografie, il pubblico romano partecipò numeroso all’iniziativa patriottica, presentandosi con bandiere e bande musicali. Dal punto di vista pratico, tuttavia, non giovò certo lo stato provvisorio della piazza, occupato da cantieri e impalcature, tra le quali le rappresentanze istituzionali furono costrette a districarsi per raggiungere le tribune d’onore allestite dagli organizzatori che dovettero negare l’accesso a buona parte dei 1.500 romani raccoltisi ai margini della zona. Alle limitazioni concrete si aggiungeva la sensazione di un rituale allestito in gran fretta e con una certa approssimazione: a pochi minuti dalla cerimonia, i cronisti avevano infatti sorpreso vigili urbani e operai intenti a sgomberare l’area dalle macerie, pulire il monumento e collocare una testa di gesso dipinta in cima a una scultura, ancora incompleta(190).

Allo scoprimento dell’opera di Galletti, svelata in presenza dei sovrani, di Crispi, del governo e delle maggiori istituzioni, seguì il discorso celebrativo di Ruspoli. Un panegirico tradizionale, in cui l’esaltazione (velata di amarezza) di un uomo fondamentale per le sorti del Paese conviveva con l’elogio della monumentalità pubblica degli italiani moderni che innalzavano le statue ai loro «migliori cittadini», a differenza degli antichi romani propensi a celebrare soltanto i «potenti»(191). Applaudite le parole del sindaco, l’attenzione generale si spostò quindi su Crispi, al quale sarebbe spettata – almeno in teoria – la proclamazione di un secondo discorso commemorativo, così come era avvenuto al Gianicolo. Tuttavia, sulla piazza calò un silenzio inatteso che, divenuto sempre più pesante con il passare dei secondi, suscitò l’imbarazzo delle autorità: si trattava di un gesto eclatante da parte del presidente del Consiglio, la cui ostentata indifferenza nei confronti di Cavour valeva forse più delle molte parole ostili pronunciate, nel corso dei decenni, dagli avversari del partito moderato. A sbrogliare la situazione provvide Umberto I che, complimentatosi dell’opera con Galletti, scese dalla tribuna e si recò ai piedi del monumento, accompagnato dall’artista e seguito dalle altre autorità, per contemplare meglio i gruppi scultorei. Superato il momento critico della cerimonia, l’adunata poté quindi sciogliersi non senza riservare qualche attimo di tensione: montati in carrozza i sovrani, il brusco avvicinamento di un militare sbandato alla vettura in movimento allarmò tutti i presenti, convinti di assistere a un tentativo di regicidio(192). Non era stata, dunque, una giornata particolarmente felice.

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Narrata con tono piuttosto neutrale dalla stampa governativa(193), l’inaugurazione del monumento cavouriano lasciò sgomento il partito moderato. Fazioso e provocatorio, ostile per principio a Cavour, Crispi era ritenuto il sabotatore occulto della manifestazione in onore del Tessitore, oltraggiata da un atteggiamento irrispettoso e narcisista stimolato, secondo alcuni, dalle parole di Ruspoli che, deplorando l’assenza di eredi politici degni della statura del conte, aveva implicitamente dichiarato la superiorità di Cavour in qualità di statista(194). Per «L’Opinione», si trattava di un «errore grande e un’inesplicabile ingiustizia» da parte del primo ministro, considerazioni ampiamente echeggiate dalla stampa liberale(195). Nelle parole dell’inviato del «Corriere della Sera», non vi era dubbio in merito al silenzio di Crispi, responsabile dell’insuccesso al pari di tutte le altre istituzioni coinvolte:

A fomentare la polemica dei giorni successivi contribuì Carlo Alfieri, la cui lettera di protesta, pubblicata sulla «La Stampa», riassumeva tutti i toni anticrispini dell’opposizione. Disgustato dal «trionfo della massoneria» celebrato dal governo, convinto che l’inaugurazione avrebbe dovuto avere luogo il 2 ottobre, anniversario del plebiscito romano, l’erede di Cavour elogiava invece il «nobile» discorso di Ruspoli, unico a difendere la memoria del Tessitore(197). D’altronde, lo spazio concesso complessivamente a Cavour e al partito moderato era stato decisamente contenuto: alla sera dell’inaugurazione, infatti, furono organizzate grandiose luminarie al Gianicolo per riportare l’attenzione collettiva su Garibaldi; collocata in coda ai festeggiamenti romani, quasi a sottolinearne la voluta marginalizzazione da parte del governo, la cerimonia dedicata allo scoprimento della scultura di Minghetti risultò assai incolore(198).

Rinfocolando il sentimento antigovernativo, critiche e polemiche sfumarono presto nel clima di crescente avversione politica al siciliano. Ciò che rimase a lungo, invece, fu il cantiere di piazza Cavour che, riaperto il giorno successivo all’inaugurazione, ancora per qualche mese avrebbe nascosto alla vista della cittadinanza l’opera di Galletti, rivelatasi tutt’altro che conclusa. Furono infatti necessari ulteriori collaudi per garantire

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la stabilità del complesso scultoreo destinato, di fatto, a non godere di pubblica fruizione fino al completamento dei lavori nell’area circostante(199). Generalmente apprezzato, per alcuni avversari del partito moderato il monumento cavouriano sarebbe stato ricordato successivamente come un «obbrobrio»(200).

Gli ultimi omaggi

Verona

Trascorsi quasi trent’anni dal giugno 1861, l’assenza in città di un ricordo marmoreo dello statista era avvertita da alcuni patrioti come motivo di profondo rammarico. Fu questo il caso di Verona, dove l’inaugurazione delle statue dedicate a Vittorio Emanuele II (1883) e Garibaldi (1887) aveva reso evidente la mancanza di un analogo tributo alla memoria di Cavour. Nel tentativo di porvi rimedio, si era mobilitata la locale Fratellanza Militare, società di affiliazione monarchico-liberale presieduta da Giovanni Belviglieri che nel 1890 propose la commissione di un monumento e l’apertura di una sottoscrizione cittadina(201). L’iniziativa, gestita da privati, incontrò il discreto sostegno della comunità veronese, grazie alla quale in cinque anni furono raccolte circa 6.500 lire. La cifra non particolarmente elevata sarebbe stata tuttavia sufficiente a realizzare un modesto tributo, così come assicurava l’artista locale Pietro Bordini, autore del monumento a Garibaldi, che – «animato da sentimenti patriottici» – si era offerto di scolpire l’effige di Cavour pur di garantire la presenza di un omaggio cittadino alla sua memoria(202).

Forse non soddisfatto della raccolta fondi, nel luglio 1895 il comitato si rivolse quindi alle istituzioni locali, presentando in Comune il progetto indicativo del monumento, per il quale, contattati artigiani, manovalanze e fonditori, era stata stimata la spesa complessiva di 14.000 lire. La proposta fu accolta con favore in municipio, dove qualche consigliere, ispirato da sentimenti conciliatoristi, avrebbe addirittura voluto estendere l’idea alla realizzazione di un unico monumento a Cavour e Mazzini(203): una proposta caduta nel vuoto, troppo audace ed estranea alle simpatie dei moderati locali intenzionati a celebrare tutti e quattro i padri della patria, esaltandoli però nella loro individualità. All’assenso del Comune per l’iniziativa patriottica non seguì l’immediata deliberazione del contributo finanziario, per il quale si attese forse lo sviluppo delle questioni pratiche.

Resa nota la disponibilità non soltanto di Bordini, ma anche di altri valenti scultori per la realizzazione dell’opera, si valutò quindi l’ipotesi di indire un concorso pubblico. Pur essendo ignote le richieste formulate dalla commissione giudicatrice, è possibile immaginare che ai candidati fosse stato indicato il progetto generale elaborato dall’ingegnere Giacomo Guglielmini su incarico del comitato, ovvero un complesso monumentale composto dalla statua cavouriana (alta non più di 3,40 metri) e da un

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basamento in marmo di 4,45 metri, ornato di un’aquila in bronzo, di un bassorilievo rappresentante l’incontro di Plombières, degli stemmi del Comune e della Provincia, dell’emblema della Fratellanza Militare. Tale monumento sarebbe stato collocato nella centrale piazza Montarone di Castelvecchio, là dove si immetteva il corso Cavour(204). Il concorso fu bandito con un certo ritardo, presumibilmente nell’anno 1899. Avviato alla sua realizzazione concreta, il progetto poteva dunque godere di sostegni finanziari più consistenti: alle 7.408 lire raccolte dal comitato, si aggiunsero infatti le 5.000 lire del municipio, le 2.000 lire offerte da Umberto I e il contributo della provincia, stimabile forse intorno alle 5.000 lire(205). Considerato il risultato nel suo complesso, sembrerebbe plausibile ipotizzare una spesa totale di circa 20.000 lire. Le deliberazioni non furono però indolori, come dimostra l’atteggiamento dei consiglieri cattolici nei confronti dell’iniziativa: chiamato a esprimere un’opinione in merito al progetto, il capofila Cartolari preferì non pronunciarsi, dichiarando l’astensione propria e dei colleghi dalla votazione finale. Infatti, riconosciuto in Cavour la figura dello «statista eminente» a cui si doveva «gran parte» della libertà e dell’indipendenza dallo straniero, non pareva però opportuno aderire «a quella politica ecclesiastica che e[ra] uno dei tratti più salienti, fondamentali, della sua fisionomia politica»(206).

Per motivi ignoti – probabilmente a causa dell’assenza di candidature –, il concorso si rivelò un fallimento. Come è possibile evincere dalle informazioni disponibili, a breve distanza di tempo (forse nel 1902), fu quindi indetto un secondo concorso, più fortunato, al quale parteciparono esponenti illustri della scuola scultorea veneta, tra i quali Tullio Montini ed Egidio Girelli. Sottoposti al giudizio di una commissione artistica presieduta da Ugo Zanoni e composta da tre rappresentanti dei maggiori enti contributori al monumento (comitato, Comune e Provincia), i bozzetti furono esposti pubblicamente nel giugno e luglio 1903 presso il salone Sanmicheli(207). Il verdetto dei giudici premiò i fratelli veronesi Carlo e Attilio Spazzi, figli d’arte, noti al pubblico locale per la realizzazione della statua di Giacomo Zanella a Vicenza(208). Non è dato sapere quali fossero le caratteristiche delle due proposte presentate; tuttavia, l’attribuzione definitiva dell’incarico avvenne soltanto nel 1905. Su invito del professore Antonio Dal Zatto, infatti, si propose la fusione dei due bozzetti in un unico progetto per meglio rispondere «alle esigenze di un monumento degno di un Grande statista e della […] città». Accolte la maggior parte delle modifiche suggerite, gli Spazzi presentarono la proposta definitiva: al di sopra di un sobrio basamento a gradoni, si ergeva Cavour, vestito di un ampio cappotto, che, appoggiata la mano sinistra alla tasca dei pantaloni, presentava con la destra un cartiglio. Gli autori rifiutarono però di mutare la posizione dell’arto sinistro che alcuni avrebbero preferito disteso lungo il fianco per evitare di conferire un «atteggiamento troppo confidenziale ed improprio al soggetto». Il rischio di un’eccessiva somiglianza nella postura con la statua di Aleardo Aleardi

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convinse la commissione a mantenere il disegno originario che, del resto, rispondeva a un canone iconografico cavouriano ormai piuttosto diffuso. I dubbi relativi all’iscrizione si risolsero con l’esecuzione di una semplice lapide «A Cavour» sul lato frontale del basamento; sul lato opposto, sarebbero state incise le parole «Auspice la Fratellanza Militare»(209).

Approvato il bozzetto definitivo, l’opera venne conclusa in tempi relativamente brevi. Nella primavera del 1908, infatti, sembrò plausibile organizzare l’inaugurazione per la festa dello Statuto(210). Tuttavia, alcuni impedimenti di carattere tecnico relativi alla sistemazione della piazza costrinsero il comitato a rimandare di un mese la cerimonia, tenutasi il successivo 5 luglio. Così come era avvenuto in occasione delle altre celebrazioni monumentali, la giornata assunse i toni della festa cittadina: furono indette gare di tiro a segno, convocate orchestre e bande musicali, imbandierate le vie. All’inaugurazione presero parte le principali autorità cittadine, rappresentate dal sindaco, e il ministro Carlo Schanzer, delegato da Giolitti a rappresentare il governo. L’elemento più significativo della cerimonia fu però la presenza, in veste di oratore, del deputato radicale Giulio Alessio(211). Sintomo del mutamento dei tempi, improponibile fino a qualche anno addietro, la partecipazione attiva di un membro dell’Estrema alla cerimonia cavouriana legittimava ormai a pieno titolo l’inserimento del Tessitore nel vasto pantheon italiano omaggiato da (quasi) tutte le culture politiche del Paese. Ai piedi del Cavour di bronzo andava dunque in scena una sorta di riconciliazione ideale tra le diverse anime del Risorgimento che avevano contribuito alla causa nazionale. Tale rilevanza simbolica era infatti sottolineata da Alessio stesso che, dopo aver presenziato all’inaugurazione del monumento garibaldino eretto l’anno precedente a Ficarolo, rendeva omaggio al conte con una lunga prolusione, nella quale confluirono tutte le riletture elaborate negli ultimi anni. Elogiati il «contributo alla causa della democrazia» reso dal conte e la sua superiorità sull’autoritario Bismarck(212), il radicale celebrava infine il trionfo congiunto dei due presunti antagonisti, Cavour e Garibaldi:

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Simbolo di rinnovata concordia nazionale, il Cavour rivisitato nel nuovo secolo incarnava, a tutti gli effetti, il sentimento di unità. Più prosaicamente, qualche ilarità suscitava invece il Cavour di bronzo, il cui pastrano voluminoso, ritenuto da molti troppo ampio, divenne il bersaglio della stampa umoristica locale che, in quei giorni, mise in scena la «danza dei sette paltò»(214).

Bergamo

A conclusione della panoramica proposta si colloca un altro caso assai rilevante per il significato assunto dal monumento cavouriano nel contesto geografico e politico di riferimento. Si tratta della statua inaugurata nel 1913 a Bergamo, roccaforte del cattolicesimo intransigente in Italia(215). Ricostruibili essenzialmente grazie alle informazioni fornite dalla stampa periodica e da apposite pubblicazioni, le origini dell’opera si collocano alla fine del secolo precedente. Così come era avvenuto a Verona, fu l’assenza di un tributo cavouriano a mobilitare i simpatizzanti locali della causa moderata. Il principale promotore era stato infatti il conte Giovanni Battista Camozzi Vertova, patriota e senatore, che, sul finire del secolo, aveva dato corpo all’iniziativa aprendo una sottoscrizione cittadina, rivelatasi fallimentare. Raccolto un «fondo esiguo» per ragioni non meglio specificate che, considerato il contesto locale, non parrebbe improbabile attribuire all’opposizione del partito cattolico, il progetto si arenò e rimase in sospeso per qualche tempo fino al suo recupero nel 1899. Responsabile della nuova iniziativa era il Casino di Società degli artisti, operai e professionisti, presieduto da Andrea Bertett il quale diede vita a un’apposita commissione, formata da illustri esponenti moderati della città, incaricata di dare un seguito concreto al progetto con l’esecuzione di un busto. Le buone intenzioni, però, rimasero tali anche perché, nell’arco di pochi anni, quasi tutti i membri del comitato morirono(216).

Unico superstite fu Gianforte Suardi. Nobile di antico casato, imprenditore, deputato ed ex sindaco della città, il conte era «un ammiratore fervido» di Cavour al punto da esporre in casa una copia della maschera funebre dello statista. Spettò dunque a un cavouriano “di ferro” come Suardi rilanciare l’iniziativa in occasione delle ricorrenze risorgimentali che, negli anni seguenti, avrebbero scandito il calendario patriottico nazionale. Nel 1909, infatti, il notabile rinnovò l’invito a onorare con un omaggio la figura di Cavour indirizzando una lettera alla locale «Gazzetta provinciale». Ritenuta insufficiente la presenza in città di una piazza Cavour, constatata la presenza di statue innalzate agli altri padri della patria ma non al Tessitore, Suardi auspicava la

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realizzazione e l’inaugurazione del monumento per il cinquantenario del 1911(217). Al terzo tentativo, l’iniziativa ebbe successo.

I tempi furono piuttosto rapidi. Restano oscuri il sistema impiegato per reperire i fondi, la cifra spesa complessivamente per l’opera e la modalità di ingaggio dello scultore. Probabile risultato di un’ennesima sottoscrizione e del contributo delle istituzioni locali, la somma raccolta dovette essere piuttosto cospicua, stimabile forse intorno alle 50.000 lire, se si tiene conto dell’esito finale e del nome dell’autore. L’incarico, infatti, fu affidato – probabilmente senza concorso – a Leonardo Bistolfi, esponente rinomato del panorama artistico nazionale. Una scelta significativa che influenzò senza dubbio la concezione stessa del monumento, espressione della nuova sensibilità estetica. Scultore prestigioso ascrivibile al movimento simbolista italiano permeato da suggestioni art nouveau(218), il piemontese prese le distanze dalla tradizione del canone iconografico cavouriano proponendo una personale interpretazione della figura, dei principii e dei concetti incarnati dall’opera politica del Tessitore.

Dopo anni di dibattiti in merito alla coesistenza di realismo e simbolismo, il monumento bergamasco optava infatti per la pura allegoria. Collocata nella parte inferiore di Bergamo presso un’aiuola del giardino Santa Marta, a pochi passi dal colosso in marmo dedicato a Vittorio Emanuele II, l’opera in marmo concepita da Bistolfi trasfigurava l’immagine consolidata di Cavour a favore di una metafora patriottica dominata, sorprendentemente, da una figura femminile. Era lo stesso scultore, nel 1911, a spiegarne il concetto generale a Suardi in una lettera pubblicata dal «Corriere della Sera»:

Si proponeva quindi un’astrazione allegorica volutamente ambigua – confermava lo scultore – affinché anche lo spettatore meno strutturato potesse cogliervi un significato più alto e spirituale che trascendesse la semplice rappresentazione in effige di Cavour(220). Posta al centro della scena una sorta di «ninfa»(221) della patria non priva di elementi sensuali, l’immagine dello statista era confinata a lato, nella parte inferiore del

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blocco marmoreo, inscritta di profilo in un medaglione circolare. A esplicitare il concetto dell’artista, in calce al ritratto sarebbe stata aggiunta una lapide(222).

Le speranze per un’inaugurazione da tenersi nell’anno 1911 non si realizzarono – la consegna del monumento, infatti, fu prorogata ufficialmente a causa del conflitto in Tripolitania. Considerata la mole del blocco di marmo (circa 3 metri di altezza), Bistolfi lavorò comunque con solerzia all’opera che, nel 1913, fu conclusa. In linea con le ritualità celebrate nei casi precedenti, il comitato promotore decise quindi di organizzare la cerimonia in occasione dei festeggiamenti, durati più giorni, del XX settembre. Data assai rilevante per una località come Bergamo, dove – si può immaginare – non dovettero mancare resistenze e opposizioni da parte del mondo cattolico intransigente che, stando alle fonti, avrebbe osteggiato fin dal principio l’iniziativa monumentale dei moderati(223). Ciononostante, con grande soddisfazione dei liberali locali, la festa patriottica si sarebbe rivelata un grande successo anche grazie alle oculate scelte organizzative. Sfruttando la contemporanea apertura della fiera dell’industria nazionale, il comitato invitò alla cerimonia Vittorio Emanuele III, la cui presenza in città amplificò senza dubbio la risonanza nazionale dell’evento e rappresentò una vittoria per il partito monarchico-liberale(224). Isolate le frange estreme dei conservatori clericali, l’erezione di un monumento a Cavour nella cattolica Bergamo sanciva simbolicamente l’avvento di una nuova stagione politica: all’indomani del patto Gentiloni, anche la figura del Tessitore, spogliato degli elementi più anticlericali, diveniva parte del repertorio ideologico comune alla vasta compagine del centro-destra riunitasi in funzione antisocialista.

Celebrata il giorno 23 settembre, l’inaugurazione fu un grande successo di pubblico. Per l’occasione, il municipio e il comitato diedero alle stampe alcune edizioni speciali di un giornale esclusivamente dedicato all’evento, intitolato «Bergamo a Cavour», che per cinque giorni pubblicò articoli celebrativi, brani dei discorsi, episodi della vita e dell’opera politica del Gran ministro(225). Nella città imbandierata confluirono, oltre alle maggiori autorità del capoluogo, un centinaio di sindaci della provincia bergamasca e un numero molto elevato di associazioni e società con le rispettive bandiere, raccolte nello spiazzo dei giardini Santa Marta attorno alle tribune e al monumento, scoperto all’arrivo del sovrano. Il discorso commemorativo, impostato secondo la vulgata cavouriana tradizionale, fu tenuto da Suardi che consegnò il monumento al sindaco Giovanni Battista Preda il quale, a sua volta, espresse la riconoscenza e il sentimento patriottico della città. Ammirata la «meraviglia» inondata dal sole, firmato l’atto notarile, l’adunata si disperse e i festeggiamenti proseguirono secondo il denso programma stilato dagli organizzatori: per il sovrano, il ricevimento al palazzo della Provincia, la visita alle scuole femminili e il banchetto offerto in casa Suardi; per il popolo, luminarie e intrattenimenti vari(226).

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L’opera riscosse il plauso generale della critica, entusiasta del talento di Bistolfi nonché della scelta allegorica. Per Ciro Caversazzi, si trattava del miglior monumento cavouriano, superiore alle modeste effigi di «Cavour in pantaloni» proposte nei decenni precedenti. Ciò che contava, infatti, era il concetto: d’altronde, del conte era sufficiente mostrare la testa in quanto «sigillo dell’intelligenza» e non il corpo «piccoletto e grassoccio», la cui resa estetica appariva discutibile. Significativamente, alle lodi si unì anche «L’Eco di Bergamo», soffermatosi con maggior attenzione sulle «doti squisite» dell’artista e non tanto sul soggetto rappresentato(227).

Lo stile di Bistolfi non soddisfece però tutti gli osservatori. Qualche perplessità suscitava infatti il protagonismo del nudo femminile, prontamente stigmatizzato sulla «Gazzetta del Popolo» da Paolo Monelli, critico nei confronti degli artisti contemporanei, ai quali ogni pretesto pareva buono per scolpire una figura di donna(228). Al di là del gusto artistico, piuttosto oscuro era il significato stesso di un monumento a Cavour, in cui di Cavour sembrava esserci ben poco. Del resto, erano state le stesse reazioni popolari a sottolineare lo scarto tra le alte aspettative del mondo artistico e la realtà del quotidiano. Scoperto il monumento, un bergamasco avrebbe infatti espresso ironicamente la propria sorpresa nel vedere apparire una donna e non un uomo («Mé credíe che Cavour a l’föss ün òm. Avrèss mai pensàt che l’föss öna dòna»)(229). Elemento che, alla prova dei fatti, dimostra quanto la ricerca di un’iconografia simbolica non sempre incontrasse in modo efficace le esigenze della comunicazione pubblica.

5.3 Iconografie

Lo studio della monumentalità cavouriana induce, inevitabilmente, una riflessione in merito alla fortuna iconografica del personaggio. Come emerge dal dibattito relativo alle scelte di artisti e committenti, la figura di Cavour sembra essere contraddistinta da tratti fisici ed estetici peculiari, riconosciuti universalmente dalla comunità nazionale che con maggiore familiarità fruiva del repertorio di immagini, raffigurazioni, litografie e ritratti riprodotti su larga scala: in qualità di personaggio pubblico, lo statista era presto divenuto parte integrante della cultura figurativa italiana durante la fase saliente del Risorgimento.

D’altronde, diversi studi hanno dimostrato come l’aspetto visuale sia uno dei molti settori di ricerca utili a cogliere la rilevanza dei fenomeni storici sul lungo periodo; per quanto concerne l’Ottocento italiano, la circolazione di immagini all’interno del circuito patriottico, estesa a livello nazionale, diffondeva e alimentava il consenso del movimento risorgimentale, contribuendo a rendere pervasivo, su più livelli e attraverso diversi canali, il pensiero dei suoi promotori(230). Queste considerazioni, infatti, consentono di apprezzare l’impatto dell’immagine sulla comunicazione pubblica e cogliere il suo ruolo propagandistico, utile alla circolazione di messaggi politici e ideologici. Collocata nell’Italia del lungo Ottocento, l’analisi dimostra l’esistenza di una

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stagione iconografica duratura, destinata a coprire sostanzialmente tutto il cinquantennio postunitario fino alle soglie della Grande Guerra. Improntata a una progressiva standardizzazione delle sue manifestazioni, la vulgata visuale patriottica esibisce però declinazioni differenti, ascrivibili al contesto della produzione e agli scopi della fruizione(231).

In tale quadro si situa anche il caso di Cavour, al quale è stata dedicata, fino a ora, un’attenzione relativamente limitata. Vi sono stati alcuni tentativi di colmare, almeno in parte, queste lacune: per esempio, un sondaggio interno alla collezione del Museo Centrale del Risorgimento ha permesso di cogliere alcuni caratteri salienti di questa iconografia, il cui studio, in generale, sembrerebbe assumere le forme di un «percorso impervio»(232). Impervio se confrontato con il protagonismo assoluto di Garibaldi all’interno dell’immaginario risorgimentale. Tuttavia, benché meno popolare del nizzardo, anche lo statista piemontese ha goduto di una certa fortuna figurativa, occupando una posizione certamente meno appariscente, ma comunque rilevante. Lungi dal pretendere di fornire un prospetto esaustivo del fenomeno, un’indagine ad ampio raggio in merito alla rappresentazione di Cavour consente di individuare le coordinate generali in cui collocare la memoria visuale del Tessitore. La panoramica proposta si sofferma dunque su due versanti della raffigurazione: in primo luogo, la ritrattistica nelle sue varie forme; in secondo luogo, la caricatura.

Ritratti

Il ritratto ha assunto un ruolo decisivo nella diffusione del mito cavouriano. Del resto, come è stato notato nel corso dell’argomentazione, proprio la fisionomia e gli attributi caratteristici del conte sono stati ritenuti a lungo gli unici elementi in grado di garantire se non una certa popolarità, quantomeno la sua riconoscibilità immediata. Ignoto ai più per l’opera politica e l’eredità lasciata alla classe dirigente, Cavour sarebbe stato però facilmente individuabile nella figura dell’uomo tarchiato con una fronte ampia, gli occhiali dorati, la barba priva di baffi.

A tale codificazione avevano contribuito una serie di immagini ufficiali, in parte ritratti e in parte copie di ritratti, diffuse negli anni Cinquanta. Per completezza, occorre ricordare l’esistenza di alcune raffigurazioni di Cavour risalenti agli anni giovanili e quindi antecedenti alla fase di maggiore notorietà del personaggio. Conservati in ambienti privati, questi ritratti sarebbero stati divulgati soltanto a distanza di decenni, talvolta in epoca successiva all’arco cronologico preso in esame. Significativamente, il giovane Cavour si presenta privo del suo attributo più celebre, gli occhiali: così appare in un disegno del conte adolescente, realizzato da William Brockedon, nel dipinto del romano Paolo Bozzini, in quello di Jules Boilly conservato all’Archivio Cavour di Santena, in due ritratti molto simili (forse l’uno la copia dell’altro) che raffigurano il

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personaggio a mezzo busto con lo sguardo fisso all’osservatore e una capigliatura particolarmente audace, pettinata all’insù(233). Per quanto concerne la vita pubblica dell’uomo, sembrerebbero relativamente limitate le raffigurazioni ufficiali, perlopiù fotografie e litografie, benché rilevanti per la costruzione di un canone consolidatosi nel tempo. Due riferimenti in particolare sembrerebbero collocarsi quasi agli estremi cronologici della sua parabola politica. Il primo di questi è il ritratto fotografico a figura intera, realizzato – si ipotizza – in occasione del Congresso di Parigi(234), nel quale è visibile un Cavour in abiti borghesi, comodamente seduto in poltrona, sguardo in camera, mano destra nella tasca dei pantaloni, mano sinistra appoggiata alla scrivania, le gambe accavallate(235). Un’immagine fedele del personaggio che, secondo le testimonianze dell’epoca, era solito assumere simili posizioni informali anche durante le sedute parlamentari e altre occasioni istituzionali. Il secondo riferimento è la litografia di Guido Gonin, eseguita durante gli ultimi mesi di vita, che ritrae il conte in veste di primo ministro con fascia ornamentale, onorificenze e decorazioni, la feluca nella mano destra, la mano sinistra appoggiata sulla spada di rappresentanza(236).

Di fatto, le due immagini possono essere interpretate come una sorta di archetipo iconografico destinato a riproporsi a partire dagli anni Cinquanta e, in particolare, dopo la morte dello statista. Tra le due rappresentazioni, si colloca una serie di raffigurazioni, disegni e litografie vagamente databili tra il 1852 e il 1860 che, pur nella loro varietà, risultano ascrivibili a questi modelli. Da un lato, infatti, si rileva l’esistenza del ritratto “informale” di Cavour, il cui tratto distintivo è essenzialmente la mano in tasca, ravvisabile in immagini riprodotte in diverso formato e con alcune varianti: ne è un esempio la fotografia realizzata da Edoardo di Chanaz in cui Cavour figura in piedi appoggiato a un tavolino, immagine alla quale si sarebbe poi ispirata molto probabilmente una litografia di Luigi Sivalli; la medesima postura del personaggio, vestito però degli abiti ministeriali, si riscontra nella litografia fotografata da Tommaso Raffaelli(237). Nella sua variante “seduta” proposta da incisioni o copie delle fotografie menzionate, l’uomo presenta talvolta la mano chiusa a pugno, appoggiata al fianco. Dall’altro lato, la litografia di Guido Gonin formalizza, di fatto, la diffusa tendenza a raffigurare secondo canoni consolidati uomini politici, intellettuali e personalità eminenti dell’epoca. Vestito in abiti borghesi o divisa ministeriale, lo statista ricorre in una serie di ritratti a mezzo busto, mezza figura o “all’americana”, piuttosto simili tra loro, caratterizzati da un grado differente di verosimiglianza al personaggio che, in molti casi, risulta riconoscibile essenzialmente grazie alla presenza degli occhiali e della barba. Come suggerirebbero le informazioni impresse in calce dei supporti, queste immagini furono prodotte o riprodotte anche all’estero, in Francia e in Gran Bretagna. In seguito al congresso di Parigi, infatti, la popolarità di Cavour in Europa aveva raggiunto un livello piuttosto elevato. A diffondere la sua immagine dovette contribuire anche la nota fotografia ufficiale dei congressisti, nella quale il conte appariva

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all’estrema sinistra del gruppo, assumendo la sua tipica posa – in piedi, mano in tasca, gamba sinistra piegata dietro la destra(238).

Inoltre, occorre tenere in considerazione l’esistenza di immagini piuttosto ricorrenti, derivate probabilmente da alcune fotografie, che presentano soltanto il busto o il primo piano di Cavour. Non è dato sapere quale sia l’archetipo (o gli archetipi) alla loro origine, benché si possa ipotizzare che alcuni ritratti fotografici, come quello realizzato dal ginevrino Adolphe Godard, fossero stati oggetto di copia o avessero ispirato altre raffigurazioni. In termini generali, per quanto concerne il contesto di riproduzione e di diffusione, non dovettero risultare estranee le istituzioni del regno sabaudo e gli affiliati alla causa moderata, così come lo stesso Cavour: distribuite o vendute in vario formato, spesso come carte de visite, queste immagini hanno seguito itinerari difficilmente tracciabili, fatto che non consente di ricostruire la loro effettiva ricaduta sulla percezione pubblica del personaggio, né sulla sua popolarità al di fuori dei confini piemontesi. È tuttavia plausibile ritenere che i ritratti ufficiali fossero esposti regolarmente durante le manifestazioni artistiche promosse dalla città di Torino. D’altronde, quando Cavour morì, nel giugno 1861, tra le opere offerte al pubblico presso la locale Promotrice di Belle Arti figurava anche un ritratto di Cavour(239). Stando alle fonti, considerando l’atmosfera patriottica suscitata dalla celebrazione della prima festa dello Statuto, è plausibile immaginare che si trattasse della litografia in grande formato di Gonin.

Senza dubbio, una diffusione maggiore di tali immagini iniziò il giorno stesso della morte. Come narrano le cronache, il giorno dei funerali torinesi la «Gazzetta del Popolo» presentava ai lettori il necrologio corredato dall’incisione del volto del defunto; durante la giornata, i negozianti avevano esposto in vetrina i ritratti litografici del conte di Cavour, dei quali non si forniscono ulteriori informazioni – erano probabilmente copie litografiche del ritratto di Gonin, riprodotte per l’occasione in grandi numeri. Nelle settimane e nei mesi successivi prese avvio la produzione seriale di immagini del defunto. All’Esposizione torinese del 1862, infatti, i ritratti del primo ministro sembrerebbero essere stati onnipresenti(240).

L’iconografia postuma fu influenzata dai dipinti. Significativamente, i più celebri ritratti pittorici di Cavour furono realizzati dopo la sua scomparsa, commissionati per colmare una sorta di vuoto celebrativo a livello artistico. A tali esigenze risposero tre opere, eseguite in un breve torno di tempo da artisti di spicco del panorama nazionale e che interpretano, a vario titolo, il modello “informale” e quello “ufficiale”: il ritratto a mezzo busto eseguito alla fine del 1861 da Antonio Ciseri, il ritratto a figura intera di Michele Gordigiani del 1862 e il ritratto a tre quarti di Francesco Hayez del 1864. Il primo è stato ritenuto a lungo il più riuscito per la verosimiglianza della figura e la

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profondità dell’indagine psicologica: degno di nota appare infatti il leggero sorriso che solca le labbra del Cavour maturo, dalla barba incanutita, il cui sguardo lascia trasparire quella complicità confidenziale che molti suoi interlocutori ben conoscevano. Altre sono le intenzioni ravvisabili invece nell’opera di Gordigiani che, su commissione del principe di Carignano, realizzò il ritratto istituzionale di Cavour, rappresentato in divisa da primo ministro, adorno del collare dell’Annunziata, la mano destra appoggiata alla cartina geografica spiegata sulla scrivania, la sinistra appesa col pollice ai bottoni del panciotto; anche in un contesto ufficiale, sottolineato dalla presenza alle sue spalle il busto di Vittorio Emanuele II, lo statista abbozza il suo caratteristico sorriso. Tentò invece la rappresentazione intima Hayez proponendo un ritratto molto realistico, in cui l’attenzione per il dettaglio si unisce alla buona resa della fisionomia, possibile grazie allo studio della maschera funebre da parte dell’artista. Benché apprezzata sul piano tecnico e destinata a grande fortuna, l’opera non convinse del tutto la critica che, dietro gli occhiali del conte, coglieva una freddezza eccessiva e l’assenza del dato psicologico(241) – in ogni caso, a conferma del suo successo, il ritratto sarebbe stato impresso come effige sulla banconota da 2 lire emessa dalla Banca nazionale. A margine, occorre citare per completezza un dipinto meno noto, ovvero il ritratto eseguito da Carlo Bossoli – una sorta di opera parallela a quella di Gordigiani per posa, rappresentazione del soggetto e arredamento dell’ambiente – che dovette avere una circolazione piuttosto limitata probabilmente anche a causa della difficile riproduzione tecnica delle opere dell’artista(242).

Copiate da altri artisti, incisori, disegnatori oppure fotografati, questi ritratti avrebbero consolidato il canone iconografico. Un buon veicolo di diffusione furono senza dubbio le biografie cavouriane pubblicate nei decenni successivi, le cui prime pagine offrivano spesso una loro riproduzione. Ne sono un esempio le prime edizioni dei testi di Massari, Mariotti, Orsi e Thayer(243). Successivamente, con il progredire della tecnologia editoriale, anche le riviste illustrate di fine Ottocento e inizio Novecento proposero le immagini pittoriche a corredo degli articoli celebrativi, pubblicati spesso in concomitanza degli anniversari cavouriani o delle ricorrenze patriottiche, talvolta in forma di medaglione circondato da corone celebrative, composizioni floreali, trionfi di armi e strumenti diplomatici, talvolta rielaborati con sfondi ambientali o scene di contesto più articolate per arricchire la composizione(244). Su questa base figurativa,

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composta dai modelli “ufficiali”, “informali” e pittorici, si innestò quindi una vasta produzione iconografica che, di fatto, ha caratterizzato tutta la fase postunitaria. Un censimento generale, infatti, permette di rilevare stilemi ricorrenti, declinati a seconda dei casi e dei gusti. Piuttosto difficile è risalire al contesto di produzione così come a una datazione precisa delle immagini: poco utili risultano le schedature odierne, le cui didascalie cronologiche – «terzo quarto del XIX secolo» se non addirittura «seconda metà del XIX secolo» – paiono molto approssimative.

Ciononostante, sembra innegabile la persistenza di certi modelli. Il canone del Cavour “informale” in abiti borghese godette di un certo successo in vari ambiti, come dimostrerebbe anche la sua riproposizione nella monumentalità pubblica: gli esemplari eseguiti da Vela e da Rivalta declinano la variante del conte seduto in poltrona; le statue di Cerri a Livorno e di Galletti a Roma offrono la versione in piedi con la mano infilata o appesa alla tasca. Dominante nel corso del tempo parrebbe la raffigurazione “borghese” dell’uomo a mezza figura o a mezzo busto desunta da ritratti o fotografie, la cui copia ripetuta più e più volte sembra aver portato, complice la mano non sempre felice di incisori e disegnatori, alla stereotipizzazione di Cavour con conseguenti danni alla resa realistica della sua fisionomia: irrigidito in pose poco spontanee, privo di espressività, il conte non si presenta molto diverso dalle raffigurazioni coeve dei lord inglesi o dei notabili francesi. Una perdita di riconoscibilità immediata che, peraltro, ha portato talvolta a confondere l’identità del personaggio rappresentato. Come notato da Gian Luca Fruci, la somiglianza esteriore tra Cavour e Manin – elemento su cui giocò volutamente il veneziano – ha comportato talvolta la sovrapposizione della due figure, dando luogo a equivoci e fraintendimenti: considerazioni che, anche oggi, trovano conferma, per esempio, negli errori di schedatura delle immagini conservate presso alcuni istituti storici(245).

Al tentativo di raffigurazione realistica si univa talvolta l’inserimento di alcuni oggetti ricorrenti, utili a tradurre visivamente l’opera politica di Cavour, i principii e gli ideali perseguiti, come potevano essere le carte geografiche o le pergamene che alludevano alla diplomazia e agli impegni ministeriali. L’esigenza di rappresentare l’attività celebrale del primo ministro motivava la ricerca di altri espedienti figurativi. A tale scopo sembra essere concepita l’immagine di Cavour seduto, assorto in riflessioni, benché sereno, con la mano appoggiata alla fronte o al mento; questo stilema trovò poi una sua declinazione più articolata e suggestiva nell’incisione di Domenico Masutti che, sulla scorta degli aneddoti biografici, scelse di raffigurare il conte intento a passeggiare pensieroso sotto i pioppi della tenuta di Leri(246).

Minore diffusione sembrano aver avuto le immagini allegoriche che, come si avrà modo di vedere più avanti, appartenevano invece al repertorio figurativo della caricatura. Nei casi riscontrati – talvolta parte di composizioni popolate da altri

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personaggi – Cavour assume le forme dello spirito togato alla romana, così come era stato scolpito da Dupré: in un caso giunge in volo dall’Oltretomba per osservare l’apoteosi della nazione; in un altro si allontana all’orizzonte, guidato da un angelo, mentre l’Italia e la Storia piangono sulla sua lapide; in un’incisione, realizzata per le feste torinesi del 1873, regge insieme a un cherubino un volume aperto che reca la massima Libera Chiesa in libero Stato, mentre una schiera di putti armati di fucile monta la guardia al monumento di Dupré. La rilevanza simbolico-patriottica attribuita all’immagine portò talvolta a composizioni peculiari, se non pittoresche, velate di riferimenti al “culto della nazione” come suggerisce l’incisione di Giacomo Simoncelli, che propone un busto del Cavour defunto, palesemente derivato dalla maschera funebre, cinto della corona d’alloro e circondato dagli oggetti propri della sua attività politica; oppure la riproposizione laica del martirologio cristiano offerta da una stampa, in cui al ritratto di Cavour si abbinano gli strumenti del suo personale martirio, ovvero la spada da diplomatico, cappelli e feluche da ministro, il cordone dell’Ordine Mauriziano(247).

Rilevante ai fini dell’indagine è anche la raffigurazione di Cavour a fianco degli altri eroi risorgimentali. In ossequio all’accostamento ricorrente del conte al sovrano, legata all’ambiente dinastico e militare in virtù del ruolo di artefice politico dell’unificazione, l’effige del ministro ha accompagnato spesso quella di Vittorio Emanuele II, in vita così come in morte, traducendo visivamente il binomio re-primo ministro. Durante la fase decisiva dell’unificazione e negli anni successivi al 1861, alcune varianti sul tema presentano lo statista raffigurato accanto ai rappresentanti più illustri dell’esercito sabaudo, quali La Marmora e Cialdini, o a Napoleone III. Significativamente, nei casi in cui l’imperatore francese appare accanto al re a al suo ministro, lo status “inferiore” di Cavour rispetto ai monarchi è sottolineato da una disposizione gerarchica delle figure(248). A fianco delle icone idealizzate, si annoverano anche rappresentazioni ispirate al criterio della verosimiglianza storica e della rievocazione, utili talvolta a sottolineare la solennità di determinati eventi risorgimentali o marcare la continuità tra lo statista e i suoi collaboratori, chiamati a succedergli nei vari ruoli ministeriali. Ne è un esempio il dipinto a olio, realizzato nel 1866 da Luigi Busi e donato da Carlo Alberto Pizzardi al municipio bolognese, nel quale accanto a Cavour, intento a pronunciare un discorso parlamentare, figura anche Minghetti, seduto al banco del governo: un evidente tentativo di legittimare il maggiore esponente della consorteria emiliana in qualità di erede principale dello statista.

Scomparsi tutti e quattro i padri della patria, sopraggiunta la stagione conciliatorista, l’esaltazione postuma di Cavour divenne parte integrante delle raffigurazioni collettive. Al di là della celebre Partita a tressette in Paradiso, si riscontrano altre immagini che traducono, a livello figurativo, la politica pacificatrice promossa dalle istituzioni. Come noto, a partire dagli anni Ottanta la compresenza di Cavour, Vittorio Emanuele II e Mazzini nelle medesime immagini celebrative diventò ricorrente. Rivali in vita, Cavour, Garibaldi e Mazzini si riunivano idealmente in un Oltretomba patriottico, dove le strette di mano e gli atteggiamenti bonari edulcoravano trascorsi tutt’altro che quieti. Posto sullo stesso piano degli altri personaggi o all’esplicita dipendenza del sovrano a seconda della lettura più o meno monarchica del fenomeno, il piemontese consolidò in tal modo

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il proprio ruolo e la propria immagine(249). Quest’ultima, in forma di medaglione o di figura intera, avrebbe caratterizzato stampe, manifesti, cartoline, copertine di libri riproponendo il modello dello statista “borghese”, rivelatosi dominante sul lungo periodo. Meno ricorrente risulta infatti la versione “ministeriale” di Cavour che, con il passare del tempo, sembrò presentarsi in occasione dei grandi anniversari. Nella stessa fase cronologica si collocano anche le raffigurazioni – per così dire – divulgative, funzionali a raffigurare i grandi eventi di cui il conte era stato protagonista. Immagini riprodotte, per esempio, a corredo delle riviste illustrate o delle biografie popolari che, anche in questo caso, riproponevano momenti canonici della vita pubblica di Cavour: i discorsi in parlamento, i colloqui con il sovrano, il momento del trapasso. Caratterizzati da fisionomie cavouriane non sempre verosimili, i quadretti esibivano una versione idealizzata del personaggio inserita, però, in un contesto reale(250).

A margine della panoramica fornita, occorre tenere in considerazione anche una certa fortuna iconografica dei monumenti cavouriani. Riprodotte sulle guide turistiche delle città o in cartolina, i complessi statuari hanno alimentato il mito del Tessitore, divenendo a loro volta oggetto di copie litografiche, incisioni, bozzetti, fotografie. Ne sono esempio alcune guide di Torino, Novara, Milano, Roma, le cartoline realizzate a Vercelli o le due fotografie del monumento di Santa Margherita Ligure inviate al Museo del Risorgimento di Bologna(251). Aspetti legati senza dubbio alla commercializzazione di un prodotto che, però, implicavano una ricaduta potenziale sulla percezione comune del personaggio. D’altronde, l’esistenza di stampe dedicate al progetto irrealizzato di Cipolla per il monumento torinese suggerisce la presenza di un pubblico interessato a questo genere di immagini, interpretabili – per certi aspetti – alla stregua di cimeli cavouriani. In un’epoca di progressiva affermazione del tempo libero, tali espedienti contribuivano inoltre a diffondere forme di turismo patriottico, esemplificate dai pellegrinaggi alle tombe degli eroi risorgimentali.

Caricature

Altrettanto utile ai fini dell’indagine è il sondaggio relativo alla caricatura. Trascurata a lungo dalla storiografia a causa della sua presunta marginalità, la stampa satirica riveste a tutti gli effetti un ruolo centrale nell’elaborazione della cultura visuale contemporanea, come hanno dimostrato studi recenti finalizzati a considerare, da un lato, la funzione comunicativa, propagandistica e culturale della vignetta umoristica, dall’altro, gli ambiti di produzione, i contesti e i circuiti comunicativi che ne permisero la diffusione a partire dal Settecento(252). Parte integrante del discorso politico e sociale, la caricatura

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contribuisce all’analisi del fenomeno in esame, mostrandone una sua rappresentazione farsesca in grado di comunicare ciò che la canonicità delle fonti abituali non consente di cogliere appieno. Grazie alla satira, strumento e fonte al tempo stesso, è possibile ampliare lo sguardo tenendo conto delle sensibilità e delle percezioni di un’epoca, letta – come rileva Lorenzo Benadusi – attraverso le categorie del rovesciamento/disvelamento, della deformazione, della riconfigurazione e della parodia(253). Alterato nella sua declinazione grottesca, il mondo reale esibisce quindi la propria complessità giocando di sponda con il lettore, chiamato a smascherare il camuffamento e sorridere della sua grottesca esibizione.

Nel contesto della caricatura risorgimentale, Cavour è stato probabilmente uno dei personaggi più rappresentati. Bersaglio privilegiato della stampa umoristica piemontese in virtù del suo ruolo di principale esponente politico, il conte risulta assai ricorrente nella produzione satirica degli anni Cinquanta. Secondo alcune fonti, lo statista, tutt’altro che ostile a tale fenomeno e dotato egli stesso di un arguto senso dell’umorismo, figurerebbe addirittura tra i finanziatori del «Fischietto», il celebre giornale torinese che, nel corso degli anni, realizzò una quantità esorbitante di caricature. Alla luce delle numerose vignette pubblicate durante la vita pubblica del conte, è possibile quindi rilevare la presenza di un repertorio affermato che, dopo il 1861, avrebbe poi accompagnato la fortuna postuma del personaggio riproponendo con successo alcuni stilemi, come suggerisce la panoramica offerta, in tempi non recenti, da Enrico Gianeri(254). Una campionatura delle vignette prodotte prima della morte di Cavour consente di individuare alcuni tratti, fisici e caratteriali, salienti. In linea con le considerazioni relative alla ritrattistica, la fisionomia e l’aspetto fisico del personaggio contribuirono senza dubbio a garantirne la riconoscibilità: i caricaturisti, infatti, non tardarono a enfatizzare la piccola statura, la corporatura tarchiata e la testa voluminosa, sulla quale spiccavano la fronte ampia, lo sguardo miope ma vivace nascosto da un paio di occhialini, la barba e le basette. Rappresentato per la prima volta nel 1849 come Cavour gatun (“gattone”)(255) in virtù, probabilmente, del suo atteggiamento sornione, lo statista avrebbe assunto vesti molteplici, molto varie, a seguito del suo insediamento alla presidenza del Consiglio: contraddistinto spesso da quell’aria di bonarietà e confidenza così nota ai torinesi, Cavour assumeva le sembianze del “ministro tuttofare” che scrive al contempo con mani e piedi, escludendo i colleghi; oppure quelle del possidente di campagna che imbraccia ogni genere di strumento agricolo; quella dell’astuto ministro che «menava per il naso la diplomazia», trascinando dietro di sé gli ambasciatori europei; ma anche quella di Papà Camillo che, a passo svelto, animava le vignette in modo piuttosto simile al personaggio di Gianduja, con il quale condivideva la fisicità e il dinamismo dei movimenti, risultando talvolta quasi sovrapponibile(256). Letture satiriche che, nonostante l’intento polemico sovente sotteso all’immagine, avrebbero sostanzialmente confermato l’appoggio da parte del «Fischietto» e del

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«Pasquino» all’opera ministeriale del conte in occasione della politica antiaustriaca e poi unitaria perseguita dal Piemonte. Durante le fasi cruciali del triennio 1859-1861, la stampa rappresentava il ministro alle prese con l’unificazione del Paese, le cui raffigurazioni fantasiose proponevano, per esempio, Cavour in veste di calzolaio che, insieme a Garibaldi, aiutava Vittorio Emanuele a calzare lo stivale Italia(257). Significativamente, le vignette ritraevano spesso il ministro piemontese e l’Eroe dei due mondi fianco a fianco, impegnati a condurre in porto la stessa opera(258).

A fronte dell’oggettiva difficoltà nel censire tutte le caricature prodotte, è possibile però individuare aspetti ricorrenti stigmatizzati dai disegnatori più noti dell’epoca, come Teja, Cesana e Redenti, i quali ponevano in rilievo il protagonismo politico, l’attività frenetica e instancabile, la poliedricità, l’atteggiamento ambiguo mostrato in occasione delle vicende politiche più controverse, l’abilità e la scaltrezza di un personaggio che, nonostante i contrasti e le opposizioni, era riuscito a tenere le redini del governo quasi ininterrottamente per un decennio(259).

Morto Cavour, tali sferzanti raffigurazioni lasciarono campo, innanzitutto, al cordoglio e, in seguito, alla mitizzazione del personaggio. Significativamente, il vuoto lasciato dal conte a livello politico fu avvertito anche in ambiente satirico, dove, dopo anni di pubblica gogna, i caricaturisti accusarono la perdita di un vero e proprio protagonista. Dinanzi al dramma dell’evento, il sentimento patriottico dei giornali torinesi subentrò allo scherno e alla derisione. E così, la dipartita improvvisa di Cavour assumeva le forme dell’addio commosso, una sorta di trasposizione allegorica dei funerali celebrati in tutto il Paese. Il 9 giugno 1861, la «Cicala politica» esorcizzava la morte raffigurando il conte che, scostando una tenda, faceva capolino per rassicurare l’Italia e affidarle il neonato Avvenire mentre lo «Spirito Folletto» rappresentava il pianto del popolo raccolto ai piedi della lapide, difesa da un’Italia turrita intenta a scacciare austriaci e preti(260).

Nel decennio successivo, Cavour comparve ancora con una certa frequenza sui fogli umoristici che, in seguito all’annessione di Roma, gli avrebbero dedicato spazio essenzialmente in occasione dei grandi anniversari. In breve tempo la caricatura avrebbe partorito un’immagine destinata a grande fortuna, ovvero quella del “Cavour fantasma”. Si trattava del conte in forma di spirito, vestito di toga romana che tornava tra i vivi a dispensare consigli, avanzare critiche, deplorare la situazione attuale del Paese. La satira propose dunque una sorta di Virgilio dantesco, raffigurato secondo i canoni classicheggianti dell’uomo sapiente passato a miglior vita, intento a guidare gli eredi sulla via tracciata. Era, a tutti gli effetti, la traduzione in immagine del mito cavouriano elaborato dai moderati nel tentativo di consolidarne la memoria postuma: Cavour aleggiava sulla scena coeva come il nume tutelare della politica italiana a cui guardare nei momenti di difficoltà. Una presenza in spirito rivelatasi presto letterale. Alla

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progressiva disillusione del mondo liberale in merito all’assenza di degni eredi corrisposero, infatti, il rammarico e la nostalgia dei caricaturisti, polemicamente critici nei confronti della classe dirigente incapace di seguire l’esempio dello statista. In tal modo, il fantasma di Cavour diveniva un monito per i contemporanei che, imperterriti, sembravano incappare in una serie di errori senza fine: relegato sullo sfondo o in un angolo della vignetta, il piemontese si limitava talvolta a osservare e commiserare i suoi successori, rappresentati icasticamente da Ippolito Virginio nell’atto di demolire a suon di scalpellate la scultura dell’Italia iniziata da Cavour(261). A 25 anni dalla sua morte, lo spirito risorgeva per indicare con risolutezza il Vangelo dello Statuto(262).

Lo stilema dello statista irraggiungibile e inimitabile coltivato dai nostalgici cavouriani caratterizzò il cinquantennio postunitario. Il divario tra il Gran ministro e i suoi successori fu rappresentato spesso in termini di misure e dimensioni sproporzionate, espedienti utili a deridere le pretese megalomanie e stigmatizzare i complessi di inferiorità dei contemporanei. In tale contesto, il peso politico del conte era efficacemente simboleggiato dall’immagine della bilancia che pendeva dalla parte di Cavour, la cui sola stazza era sufficiente a vincere la massa di piccoli politicanti seduti sull’altro piatto(263). Altrettanto ricorrente era la raffigurazione del Cavour gigante, le cui dimensioni, significativamente, aumentarono sempre più con il passare degli anni, raggiungendo proporzioni titaniche in concomitanza del centenario del 1910, quando i minuscoli Giolitti e Luzzatti, «ministri della grande Italia», posavano accanto alle scarpe del «ministro del piccolo Piemonte»(264). Una vera e propria trasposizione grafica dell’immagine retorica ampiamente abusata dai conferenzieri impegnati a commemorare Cavour che, a detta di molti, «ingigantiva» col passare del tempo.

Per la satira erano dunque inutili i tentativi di imitazione, riscontrabili in tutto il cinquantennio, all’origine di camuffamenti poco riusciti. Ci provava nel 1866 il rinsecchito Rattazzi che, preparandosi al confronto con i diplomatici stranieri, tentava invano di assumere le sembianze di Cavour indossando un enorme panciotto imbottito e gonfiando le gote; nel 1910, il «Travaso delle idee» ironizzava sul presunto cavourismo di Luzzatti il quale, chiamato a celebrare il centenario torinese, si trasfigurava nell’immagine stereotipata del defunto, sovrapponendosi comicamente allo statista e assumendo forme ibride: la coesistenza di occhiali e pappafico, panciotto e grandi sopracciglia denunciava però l’appropriazione indebita da parte di una Destra ormai priva di spessore politico(265). Al Tessitore non restava che rialzarsi dal sepolcro, avvolto nella sua toga, e guardare sdegnato la folla di uomini in cilindro e redingote, invitandoli a fare meno «chiacchere» e «seguir[lo] di più»(266).

Anche in assenza di immagini, il sentimento comune a buona parte dei nostalgici trovava spazio in articoli, motteggi e componimenti – da cui traspariva un certo affetto – che gli umoristi dedicavano allo statista in occasione degli anniversari. Alla figura del grande uomo si sovrapponeva spesso il personaggio di Papà Camillo, la cui effige

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evocava i ricordi del Vecchio Piemonte. Così nel giugno 1886 scriveva sul «Fischietto» Fra Chitarra, rammentando la gestualità tipica, indice di forte personalità, del personaggio:

A distanza di cinquant’anni, le nostalgie si intrecciavano polemicamente alla condanna delle “storture” che affliggevano la vita politica contemporanea. Poco edificanti apparivano infatti nell’agosto 1910 le vicende romane di cui era protagonista il neodeputato Antonino Campanozzi, ex dipendente ministeriale costretto in passato alle dimissioni per aver criticato il governo, fatti che, contestualmente al disinteresse regnante nella capitale per il centenario cavouriano, decretavano un mutamento dei tempi piuttosto scoraggiante. E così, intervistato dai giornalisti in una piazza «rispettosamente deserta», il monumento di Galletti commentava con ironia l’ultimo mezzo secolo di storia italiana e riconosceva, infine, la necessità di «smettere di voltare le spalle al pubblico» e «compiere un mezzo giro da destra a sinistra o viceversa»: attacco indiretto al trasformismo parlamentare ritenuto ormai dilagante che investiva, a posteriori, anche la figura di Cavour privandola della sua fisionomia politica(268).

Al pari della pubblicistica più pessimista, la parabola del cinquantennio postunitario si concludeva con amare constatazioni e confronti impietosi. Giunto il momento del bilancio, lo statista scrutava perplesso la signorina Italia presentatagli orgogliosamente da Luzzatti e Giolitti, spinta sulla strada della «mala vita»(269). Ennesime attestazioni di quel sentimento diffuso a più livelli che, coinvolgendo dibattito pubblico e cultura visuale, condannava in pieno il tempo presente e auspicava ritorni ormai impossibili a stagioni luminose.

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5.4 Devozione e cultura popolare

All’immagine iconografica diffusa dai canali mediatici e al ritratto istituzionale promosso dal mondo moderato si affiancò, nel corso del tempo, una rappresentazione più popolare del Tessitore. Come hanno rilevato gli studi relativi alla ricezione postuma degli eroi risorgimentali, la promozione della pedagogia patriottica passò attraverso molteplici canali nel tentativo di conferire coesione alla comunità nazionale ed educarla ai principii di una religione laica, utile a consolidare sul piano culturale i risultati politici e amministrativi dell’unificazione. A tale scopo, particolare successo riscossero i miti legati alla tradizione volontaristico-militare propria del movimento garibaldino che, insieme ai martiri della patria, popolavano l’immaginario postunitario evocando la dimensione dell’eroismo, dello slancio eroico, del sacrificio; in secondo luogo, le istituzioni profusero notevole impegno nel tentativo di promuovere il principio monarchico, esaltare la dinastia sabauda e il suo ruolo nella storia d’Italia, imperniandone la celebrazione sulla figura di Vittorio Emanuele II, a cui si ergeva da contraltare ideologico la figura di Mazzini, oggetto di culto negli ambienti repubblicani(270). Miti in un primo tempo paralleli, coltivati dalle rispettive culture politiche che, pur preservando la propria autonomia, si compenetrarono gradualmente l’un l’altro fino a delineare il pantheon di glorie esaltato dalla tradizione conciliatorista.

In questo quadro è possibile inserire anche Cavour. Perlopiù ignorato da indagini di carattere generale, apparentemente privo di una propria dimensione “popolare” a causa dell’appiattimento della sua figura su quella del sovrano, il Tessitore sembrò godere comunque di una discreta popolarità. Come dimostrano le fonti, l’immagine di Cavour come padre della patria era alimentato da dimostrazioni spontanee di devozione, ammirazione e riconoscenza che, manifestatesi con discontinuità, attestano la presenza di un fenomeno sul lungo periodo. Benché non comparabile alla fortuna di Garibaldi o Mazzini per proporzioni e diffusione, la vulgata cavouriana affermatasi in età liberale può essere considerata la trasposizione popolare del mito agiografico elaborato da famigliari ed ex collaboratori: coltivato da un numero relativamente ristretto di cultori, tale racconto sembra possedere una natura “carsica” che, riemergendo in date occasioni, rivela la persistenza di determinati caratteri. D’altronde, la presenza stessa di un’onomastica cavouriana, diffusa soprattutto in Lazio e in Toscana, evidenzia una discreta ammirazione per la figura dello statista: l’imposizione ai nascituri del nome Cavour sembrerebbe attestarsi «con continuità» fino al 1916, mentre quella del nome Benso o Benzo, più diffusa in Emilia e Romagna, avrebbe mantenuto una pur minima vitalità fino a metà del XX secolo(271).

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Le prime attestazioni di stima risalgono al giugno 1861. In occasione della morte, la partecipazione popolare al lutto si manifestò infatti non soltanto con la celebrazione delle esequie pubbliche, ma anche con la pubblicazione e diffusione di necrologi, poesie ed epigrafi. Composti in gran numero da uomini e donne comuni, perlopiù ascrivibili al ceto notabilare cittadino di tutto il Paese, tali testi forniscono la prova di un cordoglio popolare sentito che, conformemente all’uso dell’epoca, trovava espressione nello sfogo poetico, nel lamento funebre, nell’inno patriottico. Particolarmente suggestivi si rivelano i versi che, a prescindere dal loro valore letterario e dal manierismo degli autori, davano voce al sentimento di un popolo orfano, privo di guida politica. Gli esempi sono molti e difficilmente censibili nella loro totalità, come affermava anche Raffaele Berninzone, il quale, intento a raccogliere le pubblicazioni edite in occasione della morte di Cavour, si diceva impossibilitato a citare tutte le lettere inviategli da anonimi cittadini(272). Impostati su schemi alquanto ripetitivi, sonetti e odi cantavano il dolore della perdita e le speranze per l’avvenire, echeggiando le immagini retoriche proposte in quei giorni dalla stampa nazionale: Cavour come l’uomo della Provvidenza, il Mosé scomparso a un passo dalla terra promessa, l’infaticabile ministro nemico degli austriaci e dei clericali, del quale si ripercorreva talvolta la carriera politica, narrandola in forme epiche. In alcuni casi, era il pianto dell’Italia stessa a guadagnare la scena ed esprimere il cordoglio della nazione(273). Il trasporto patriottico superò anche i confini nazionali, coinvolgendo i simpatizzanti della causa italiana – d’altronde, non mancarono nemmeno le poesie in lingua straniera, esemplificate dal componimento irlandese Burial of Cavour: a poem(274). Come esempio del repertorio diffuso in quei giorni, si riportano due sestine composte da Luigi Fiaschi, medico di San Miniato:

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Di tali espressioni popolari si deve presumere non soltanto la pubblicazione in formato di opuscolo, ma anche qualche forma di fruizione pubblica, come attestano le cronache relative ai funerali napoletani, ai quali era seguita la lettura di poesie composte per l’occasione da alcune nobildonne(276). Peraltro, non pare escludibile la realizzazione su supporti temporanei e l’esposizione in piazze e vie cittadine delle iscrizioni lapidarie pubblicate su quotidiani e pamphlet da anonimi letterati locali(277). Nelle settimane successive, l’adesione del popolo al sentimento collettivo si concretizzò con la partecipazione alla raccolta fondi indetta per i monumenti dedicati a Cavour. Oltre al contributo finanziario, municipi e comitati promotori ricevettero anche le lettere delle scolaresche, vere e proprie pagine di patriottismo su cui la pedagogia nazionale avrebbe investito negli anni a seguire.

Trascorso più di un decennio, il fervore popolare per la figura di Cavour si manifestò nuovamente in occasione dei festeggiamenti torinesi del 1873. Con l’inaugurazione del monumento, infatti, l’ex capitale promosse una sorta di revival cavouriano che ebbe ricadute anche sulla percezione pubblica del personaggio. Le celebrazioni in grande stile organizzate dal Comune alimentarono un indotto culturale-popolare non indifferente, circoscritto perlopiù all’area piemontese. Oltre alla realizzazione di medaglie, litografie e riproduzioni fotografiche del colosso di Dupré, l’evento suscitò un’ondata di entusiasmo ravvisabile nelle pubblicazioni risalenti al novembre ’73. In quelle settimane, furono nuovamente dati alle stampe componimenti celebrativi, poesie e odi in onore di Cavour, il cui monumento rappresentava il tributo massimo, definitivo alla memoria postuma e, pertanto, a sua volta oggetto di elogio: all’opera di Dupré erano dedicati, per esempio, gli omaggi di G. T. Chiarloni, Giovanni Bossetti e le epigrafi «storiche» di Atanasio Bracci Cambini(278). Al clima di esaltazione generale contribuì anche il letterato britannico James Lockhart, il quale compose un poemetto in lingua inglese (Cavour. Patria e gloria) a tributo dello statista, alla sua opera politica e al complesso monumentale che, al culmine del tripudio allegorico, prendeva vita e recitava

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la propria parte nel trionfo finale(279). Pagine altisonanti per un pubblico di media cultura, alle quali facevano corona manifestazioni più prettamente popolari, concepite per intrattenere e divertire i comuni cittadini che, in quei giorni, affollavano i locali e i teatri della città per intonare l’inno composto da Desiderato Chiaves, musicato dal maestro G. Bottesini e adattato a pianoforte da G. Tanara oppure per assistere alla commedia in dialetto scritta da Luigi Pietracqua – Papà Camillo an ciel, un’apoteosi farsesca del conte nella sua veste di “maschera” del Vecchio Piemonte, cara alla memoria dei torinesi(280). Celebrate in contesti attigui, parzialmente sovrapponibili, la dimensione nazionale e locale convivevano, parallele, nel duplice volto di Tessitore e Papà Camillo.

Conclusa la parentesi dei festeggiamenti, consolidata la vulgata politico-istituzionale promossa dal partito moderato, la fortuna di Cavour dovette attendere l’inizio degli anni Ottanta e l’avvento della stagione conciliatorista per ricevere nuova linfa. A promuovere su più ampia scala il binomio Tessitore-Papà Camillo contribuì, senza dubbio, la visione pedagogico-patriottica proposta da Edmondo De Amicis in Cuore. Massima espressione del repertorio retorico postunitario declinato in chiave popolare grazie ai suoi racconti edificanti di quotidiano eroismo e virtù civiche, il volume offriva al giovane lettore anche una galleria di ritratti illustri, a cui guardare con ammirazione e spirito di emulazione(281). Tra i grandi personaggi figurava quindi anche Cavour, al quale spettava la parte del grande ministro e del lavoratore infaticabile, descritto in parole semplici seguendo le linee dell’agiografia moderata. Un compito non facile quello di De Amicis, sforzatosi di dipingere in termini epici anche la figura di un presidente del Consiglio, notoriamente privo delle qualità più utili a entusiasmare il popolo e stimolarne il sentimento patriottico. Pur non trattandosi di un condottiero che dava prova di coraggio sul campo di battaglia, il Cavour ritratto dall’autore recitava comunque il ruolo dell’eroe, un eroe certo non convenzionale, nel quale anche i più piccoli potevano trovare fonte d’ispirazione. Emblematiche le parole impiegate dal padre del protagonista per descrivere il personaggio:

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Dalla pagina di De Amicis emergevano quindi gli elementi che, di fatto, avrebbero innervato il discorso pubblico degli anni successivi: rappresentato come l’eroe che, consumato dall’attività mentale, combatteva le sue battaglie armato di penna nel privato dello studio, Cavour diveniva a suo modo un modello di dedizione, laboriosità, abnegazione e spirito di sacrificio. Punto di incontro tra l’immagine agiografica promossa dagli ambienti governativi e le esigenze della pedagogia nazionale, il ritratto deamicisiano influenzò la percezione comune del Tessitore fino al nuovo secolo. D’altronde, pur in assenza di fonti esplicite, si può supporre che a incentivare tale narrazione abbiano contribuito anche i concorsi letterari indetti dalle istituzioni per incentivare il culto delle glorie patrie, in particolar modo dopo la morte di Vittorio Emanuele II, così come suggerirebbero alcuni riferimenti a un concorso a tema cavouriano indetto negli anni successivi al 1878(283).

Per quanto resti dubbio l’effettivo radicamento del mito popolare tra gli italiani – che, fonti alla mano, ignoravano spesso le nozioni più basilari relative a Cavour – la vulgata popolare trovava puntuale riproposizione in occasione degli anniversari. E così, nel 1910, si potevano cogliere echi deamicisiani nell’articolo celebrativo del centenario cavouriano scritto sul «Giornalino della Domenica» da Vamba (Luigi Bertelli), la cui fede mazziniana non impediva di illustrare ai giovani lettori la vita di Cavour e additarne la grandezza. Ricordando l’audacia mostrata dal conte fin dalla tenera età, il giornalista spronava infine il suo pubblico a emularne l’esempio, non senza riservare stoccate alla presunta decadenza dei tempi moderni:

Simili intenti pedagogici motivavano, negli stessi anni, la pubblicazione di testi per lettori adulti, ai quali si offriva, sostanzialmente, il medesimo racconto diluito in più pagine: emblematica a tal proposito la biografia «per il popolo» scritta da Camillo Alberici il quale, in sole 57 pagine, offriva una sintesi efficace della vita di Cavour, corredata di immagini, per dimostrare la grandezza celata dietro a colui che, per molti, era stato «semplicemente ministro e deputato»(285). Obiettivo degli autori, tuttavia, non era soltanto il patriottismo ma anche la curiosità del lettore comune che, meno propenso a sfogliare le biografie, i carteggi e i discorsi parlamentari editi da storici ed eruditi, leggeva con maggior agio gli aneddoti proposti saltuariamente dalla stampa periodica. Suscitata dal rinvenimento casuale di una lettera, dalle memorie di vecchi amici o dalla

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morte degli ultimi testimoni, la pubblicazione di notizie e pettegolezzi relativi ai vizi, alle abitudini, al guardaroba, ai domestici e alle residenze del conte arricchiva il repertorio di informazioni, contribuendo a connotare in termini intimi e confidenziali la figura di Cavour(286). Tratti che emergevano anche nella produzione in versi di grandi e più modesti autori, come nei sonetti in dialetto romanesco dedicati da Cesare Pascarella al «Cavurre […] diplomatico vero e sopraffino» o nella Piccola Epopea Cavouriana con cui Vincenzo Baldioli-Chiorando ripercorreva la vita dello statista, ripercorrendo una parabola biografica che comprendeva la politica, le passioni e pure gli amori dell’uomo(287).

D’altronde, il personaggio in sé suscitava ancora un certo interesse a ridosso della Grande Guerra, come dimostra il successo di pubblico de Il Tessitore. Scritto da Domenico Tumiati e messo in scena, per la prima volta, nel gennaio 1914 al teatro Lirico di Milano, il dramma in quattro atti riproponeva gli eventi di cui era stato protagonista Cavour tra il febbraio e l’aprile 1859, ovvero i preparativi segreti della seconda guerra d’indipendenza. Il centro dell’azione era dominato quindi dal conte in veste di abile diplomatico, intento a condurre in porto il piano del conflitto sventando e aggirando i maneggi delle grandi potenze, contrarie al suo operato. Frutto di una rielaborazione consapevole e accorta dei fatti storici, lo spettacolo portava in scena le tensioni, i capovolgimenti di fronte, le angosce che avevano afflitto Cavour in quei mesi cruciali: rappresentando a teatro il dramma “tutto interiore” e l’attività celebrale attribuite al conte dalla tradizione, Tumiati dava letteralmente corpo alla vulgata patriottica. In tal modo, stereotipi e concetti ricorrenti prendevano vita come dimostra, a titolo d’esempio, il seguente scambio di battute tra l’ambasciatore francese e il segretario del conte:

Pur non ambendo alle vette dell’arte drammatica, lo spettacolo, dialogico e statico, possedeva un suo valore intrinseco. Non poté forse trasmettere grande pathos ma, come rilevava l’inviato del «Corriere della Sera», riuscì a suscitare le emozioni del pubblico, entusiasta dinanzi al conte “in carne e ossa”. Gli applausi, infatti, abbondarono, complice l’interpretazione di Ermete Zacconi, a cui spettò il merito di aver donato, per qualche attimo, vita e parola all’effige di Cavour. Considerazioni che portavano, inevitabilmente, a valutare tempi e uomini con la consueta nota di amarezza: chiuso a lungo «nell’immobilità delle statue»(289), irrigidito dal passare degli anni, il conte sembrava ormai rivivere soltanto nella memoria degli affezionati. Non era il teatro,

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bensì proprio il monumento a esemplificare la condizione attuale della fortuna cavouriana.

5.5 Il cavourismo museale e scolastico

Al termine della panoramica proposta è opportuno tenere conto e valutare il peso attribuito a Cavour da parte delle istituzioni preposte all’educazione patriottica degli italiani. Ai fini dell’indagine assumono pertanto un ruolo rilevante i musei del Risorgimento, istituiti sul finire del secolo grazie alla raccolta di cimeli e reliquie storiche, e la scuola, a cui spettò il compito di formare la coscienza civica delle nuove generazioni ispirandole ai valori e ai sentimenti auspicati dalla classe dirigente. In entrambi i casi, studi recenti hanno posto in luce le dinamiche che portarono all’affermazione di determinati modelli pedagogico-culturali, destinati ad avere un impatto sui fenomeni di nazionalizzazione e creazione del sentimento identitario(290). Grazie alla loro natura di enti preposti all’educazione morale della cittadinanza, gli istituti museali e scolastici fungono da cartina di tornasole per rilevare presenze (e assenze) del passato recente, dalle quali è possibile cogliere le intenzioni, le strategie comunicative e le prassi operative che hanno strutturato il discorso pubblico negli anni successivi all’unificazione. Selezionati a seconda dei contesti, personaggi e vicende risorgimentali scandiscono una narrazione non sempre univoca, frutto talvolta di letture concorrenziali destinate a evolversi e comportare una ricaduta sul lungo periodo.

Pertanto, la disamina dei repertori e delle fonti disponibili invita a riflettere sull’effettivo grado di coinvolgimento di Cavour in ambito pedagogico e cogliere il valore quantitativo e qualitativo delle sue occorrenze. In primo luogo, le collezioni permettono infatti di rilevare la presenza “fisica” del conte nello spazio concreto degli ambienti museali, concepiti per mettere in scena una rappresentazione del passato in linea con le tendenze interpretative che hanno visto il passaggio dall’empirismo delle origini a una maggiore razionalizzazione dei criteri espositivi. Sul fronte scolastico, è invece possibile considerare la presenza “ideale” del Tessitore all’interno del Risorgimento, il «mito fondativo» dell’Italia unita, la cui centralità nei programmi scolastici è sempre stata centrale agli occhi dei legislatori incaricati di rivedere i programmi e i regolamenti ministeriali per promuovere una conoscenza più consapevole della storia patria.

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Cavour nei musei o “il museo” di Cavour?

Come dimostrato in precedenza, l’Esposizione torinese del 1884 fu la prima grande occasione utile a mettere in mostra oggetti, cimeli e ritratti appartenuti a Cavour. Benché non impressionante dal punto di vista quantitativo, soprattutto se confrontato con il ricco repertorio memoriale fornito dagli ambienti garibaldini, il corredo di oggetti parve comunque piuttosto rilevante in virtù del valore simbolico: le onorificenze italiane e francesi, la spada cerimoniale, berretti e feluche, la copia in gesso della maschera funebre e «l’ultima pezzuola» usata da Cavour erano presentate come reliquie; le medaglie celebrative, i pochi ritratti e le riproduzioni fotografiche dei monumenti corroboravano, da un lato, l’apparato iconografico del conte e, dall’altro, testimoniavano la devozione da parte del Paese, esemplificata dalle opere di incisori, artisti e scultori; pressoché minima era stata invece l’esposizione di carte e lettere, a cui erano affiancate le corpose edizioni di fonti pubblicate.

Come è possibile dedurre da un sondaggio relativo alle collezioni patriottiche raccolte ed esposte al pubblico in età liberale, la presenza di Cavour all’interno dei musei del Risorgimento istituiti a cavallo del secolo fu piuttosto modesta. D’altronde, fin dal primo momento era apparsa evidente, da parte di eredi e famigliari, la ritrosia a mettere in mostra oggetti cavouriani o consentire – anche soltanto temporaneamente – la loro presentazione a un pubblico più ristretto. Oltre all’irascibile Ainardo Cavour, anche Giuseppina ed Emilio Visconti Venosta mantennero un atteggiamento distaccato nei confronti delle politiche museali in via di sperimentazione durante gli ultimi anni del secolo. Conservati gelosamente a Santena, i cimeli dello statista avrebbero infatti raggiunto con difficoltà un grande pubblico, se non in occasione dei pellegrinaggi organizzati in concomitanza degli anniversari. Talvolta, gli stessi cultori della memoria avrebbero incontrato difficoltà nel fruire degli oggetti appartenuti a Cavour.

Di fatto, gli eredi preferirono investire maggiormente – anche a livello finanziario – sul castello di Santena che, nell’arco di qualche anno, assunse il ruolo di mausoleo cavouriano: in quanto dimora simbolica della famiglia, sepolcro del conte e meta delle commemorazioni annuali, la residenza di campagna divenne l’unico vero museo dedicato alla figura del Tessitore. Frammentati e dispersi in diversi contesti espositivi, privi di quelle suggestioni proprie delle reliquie degli eroi e dei martiri, gli oggetti cavouriani avrebbero probabilmente perso il proprio potenziale evocativo, schiacciati dalla mole quantitativa e dalla forza emotiva delle altre reliquie patrie. Inseriti nella dimensione privata del castello, ritratti e busti, indumenti e oggetti di vita quotidiana trovavano invece la loro spontanea collocazione, fornendo così al visitatore un percorso espositivo coerente, anche se talvolta fittizio, frutto di ricostruzioni studiate come poteva essere, per esempio, la camera da letto – del resto, lo statista abitò ben poco nel castello, al quale preferiva la residenza di Leri o palazzo Cavour in Torino(291). Senza dubbio, la strategia elaborata da Giuseppina risultò efficace poiché in grado di colpire il pubblico di pellegrini che, spostando lo sguardo di oggetto in oggetto, muovendosi di stanza in stanza, potevano quasi rivedere il conte impegnato a tessere la propria trama politica, prostrato dal lavorio mentale, assorbito dalla scrittura di dispacci e lettere. La dimensione essenzialmente privata di queste ricostruzioni ambientali – occorre ricordare – conviveva comunque con la memoria del sacrificio materiale, ben esemplificata dalla

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presenza del ritratto del nipote Augusto, colpito a morte sul campo di Goito, e della pallottola che aveva trafitto il giovane, incastonata al vertice di una piccola piramide. Con la realizzazione della Torre delle corone alla fine degli anni Ottanta, il complesso museale acquisì una veste pressoché definitiva, integrando la componente celebrativa accumulatasi negli anni e rendendola parte della ritualità officiata ogni anno dai cultori della memoria. Alla luce degli sviluppi successivi, il mausoleo santenese anticipò quindi la creazione del Museo cavouriano, concepito organicamente in occasione del centenario dell’Unità(292).

All’esterno degli ambienti famigliari, la circolazione di oggetti cavouriani fu dunque piuttosto ristretta e limitata ai circoli moderati, soprattutto se legati direttamente al conte o ai suoi famigliari. Tale diffusa tendenza non impedì però la maturazione di un certo interesse per i cimeli e i documenti relativi alla vita dello statista posseduti da altri personaggi o enti, come è possibile evincere da alcune fonti: nel 1871, per esempio, il comitato per il monumento livornese aveva ottenuto in prestito dal municipio di Torino l’atto di nascita del conte, esibito poi in copia al momento dell’inaugurazione. Significativi erano anche i cimeli, spesso indumenti, che il ministro stesso aveva donato o lasciato in eredità alle persone più care, collaboratori e domestici. Conservati per un certo periodo e in seguito venduti, alcuni abiti avrebbero arricchito le collezioni del Museo Civico di Torino grazie all’interessamento di Umberto I, mentre nel 1889 la Pinacoteca locale avrebbe ricevuto in dono dalla vedova di Michelangelo Castelli un orologio d’oro appartenuto al conte(293). In occasione delle feste torinesi del 1873, il cappellaio Della Rocca avrebbe esposto in vetrina numerosi cappelli appartenuti allo statista, «gelosamente» conservati(294). Nel 1898 Isacco Artom prestò alcuni oggetti personali ricevuti in eredità alla Mostra del Risorgimento di Asti(295).

Per quanto concerne i musei del Risorgimento, la collezione cavouriana più ricca – nonché la più rilevante – spettò al Museo torinese, inaugurato nel 1906 presso la Mole Antonelliana. Un complesso di cimeli in cui confluì buona parte degli oggetti esposti nel 1884, soprattutto gli abiti, le divise ministeriali e le medaglie commemorative che davano corpo alla dimensione fisica e concreta, per diversi aspetti, del personaggio. Tra le rappresentazioni iconografiche, spiccava senza dubbio il dipinto realizzato da Gordigiani, una litografia di Gonin, eseguita su imitazione dell’opera di Hayez, una piccola statuetta scolpita da Vincenzo Vela e un medaglione in legno; agli oggetti già noti (I ricordi di Cavour), erano stati aggiunti un calamaio in bronzo, donato dal ministero degli Esteri, una penna in osso e una in argento(296). Tuttavia, appariva evidente il rilievo conferito al repertorio documentale, decisamente preponderante rispetto al resto dei materiali esposti lungo i corridoi del museo: in tal modo, prendeva corpo quel «monumento di carte» che molti collaboratori, storici ed eruditi percepivano come il

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vero lascito di Cavour e, pertanto, degno di essere esibito agli occhi del pubblico. All’esaltazione dell’attività politica e diplomatica dello statista corrispondeva dunque l’esposizione in vetrina dei suoi “strumenti” e delle sue “armi” che, con la loro semplice presenza, restituivano fisicamente l’immagine del ministro laborioso e grafomane.

Frutto di donazioni e reperimenti estranei alla cerchia famigliare, la documentazione esposta nella terza corsia del museo si presentava piuttosto eterogenea e, in apparenza, accumulata senza particolari criteri, suddivisa per provenienza o per destinatario. Se alcuni documenti assumevano rilievo storico in virtù del loro contenuto o del loro valore simbolico – per esempio, la bozza del comunicato ai giornalisti con cui il conte chiedeva nel 1848 la concessione dello Statuto oppure la lettera indirizzatagli da Manzoni nel 1859(297) –, altri invece sembravano attestare semplicemente l’intensa attività praticata da Cavour non soltanto in campo politico. Il repertorio di carte, infatti, era dominato dalla corrispondenza con Giacinto Corio, il sovrintendente della tenuta di Leri che aveva donato, nel complesso, circa 400 lettere(298). E così, grazie alle vie imprevedibili percorse talvolta dalla conservazione documentale, anche la figura del Cavour-agricoltore guadagnava una posizione di rilievo all’interno del museo, fornendo prove materiali della poliedricità del personaggio.

Al di fuori di Torino e di Santena, la figura di Cavour non trovava pressoché alcuno spazio negli altri musei che, per ragioni legate alla propria dimensione e connotazione locale, privilegiavano narrazioni incentrate su un Risorgimento “regionale” o “municipale”. Rappresentata da qualche piccolo oggetto o da una singola lettera, la memoria del Tessitore restava infatti legata alle radici piemontesi(299) – un dato di fatto a cui avevano contribuito, innanzitutto, le diffidenze degli eredi e, in secondo luogo, la scarsa popolarità di un personaggio che, in vita, aveva prodotto una massa di documenti difficilmente spendibili sul piano pedagogico-patriottico. Nemmeno le occasioni più solenni comportarono una presenza più massiccia di cimeli: alla Mostra del Risorgimento allestita a Roma per i festeggiamenti del 1911 risultarono relativamente limitati gli oggetti relativi al conte, consistenti in alcune lettere e frammenti autografi, un busto, una copia della maschera funebre e «ritratti vari»(300). Nonostante i tentativi dichiarati di estendere il culto del Gran ministro a livello nazionale, il Vecchio Piemonte avrebbe ancora recitato a lungo la parte del “forziere” delle memorie cavouriane.

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Cavour nei testi scolastici

A pochi anni dalla morte del conte, l’esigenza di istruire le nuove generazioni all’esempio di Cavour era già rilevata lucidamente da Aurelio Gotti il quale, nel 1869, forniva ai maestri di scuola il testo di un discorso esplicito. Sorvolando sulle mere questioni tecniche dell’alta politica, occorreva presentare agli allievi l’essenza del Tessitore in termini semplici e chiari:

Auspicata dai sostenitori più agguerriti della causa moderata, questa narrazione di parte dovette subire le rettifiche delle direttive ministeriali, giungendo a esiti decisamente più neutrali. In linea con i provvedimenti e i programmi definiti a livello ministeriale, l’editoria scolastica si interessò presto all’epopea risorgimentale. Ridotta, semplificata o rielaborata a seconda delle necessità, la storia italiana recente fu posta al centro di strategie comunicative e pedagogiche funzionali a trasmettere i valori fondanti della patria(302). Pertanto, personaggi e vicende del Risorgimento furono sottoposti a riletture funzionali a ricondurre tutto il movimento unitario sotto l’egida della monarchia liberale.

Per quanto concerne la presenza di Cavour nell’editoria scolastica, il terreno è stato abbondantemente esplorato negli ultimi tempi. Alla figura del Tessitore nei manuali scolastici di età liberale è stata dedicato, infatti, l’apposito studio di Camilla Weber: una ricerca molto approfondita che, forte della consultazione sistematica di ben 168 libri di testo scolastici editi tra il 1861 e il 1923 afferenti a scuole di diverso ordine e grado, ha consentito di fornire una prima valutazione del fenomeno sul lungo periodo e rilevare dati significativi, in gran parte riscontrabili allargando lo spettro d’indagine(303). Il quadro emerso dalla ricerca puntuale – mirata a cogliere anche quantitativamente la ricorrenza del nome Cavour e degli eventi legati alla sua politica, nonché il numero di righe dedicate al personaggio in ogni manuale presentando percentuali e statistiche – suggerisce una generale marginalizzazione della figura nella narrazione degli eventi, più o meno articolata a seconda dei casi e accentuata da parte degli editori meridionali. Nel

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complesso, la presenza di Cavour all’interno del manuale scolastico non è mai superiore al 5%. Benché il numero di informazioni sulla vita e sull’operato del conte aumenti analogamente al livello di istruzione da impartire agli alunni, gli autori dei libri di testo sembrano privilegiare gli aspetti più noti della biografia cavouriana, coincidenti, di fatto, con il periodo della vita pubblica (1848-1861). Molto rari sono infatti i riferimenti alla gioventù e alla formazione del conte, al quale si riconosce, essenzialmente, il ruolo di «uomo di genio» e «uomo di Stato» spesso associato ai termini di «finezza, ingegno, senno, acutezza della mente», «intelligenza» e agli aggettivi «sapiente, accortissimo». Bipartita nell’ambito della politica interna (1852-1855) ed estera (1856-1861) del Piemonte preunitario, l’azione governativa di Cavour è presentata secondo schemi sintetici e consolidati: alle riforme amministrative, militari ed economiche segue l’opera diplomatica, articolata nella triade Congresso di Parigi-Plombières-seconda guerra d’indipendenza, mentre la menzione della morte e delle sue cause è liquidata in poche parole. Oscurato in parte da Garibaldi, il conte parrebbe godere di riflesso della gloria di Vittorio Emanuele II, rappresentato come figura gerarchicamente superiore(304).

È possibile confermare e integrare il quadro fornito da Weber con ulteriori sondaggi relativi all’editoria scolastica che, andando oltre il dato quantitativo, consentono di interpretare i risultati e valutare il fenomeno alla luce della ricerca complessiva. In termini generali, la tendenza sembrerebbe suggerire una parziale revisione e semplificazione della vulgata cavouriana moderata. Se, da un lato, l’attenzione relativa al cosiddetto decennio di preparazione esibisce la volontà di attribuire a Cavour il ruolo di principale responsabile della politica riformatrice e diplomatica del Piemonte preunitario, dall’altro, l’esclusione degli altri elementi ravvisabili nell’operato dello statista comporta una lettura riduttiva del personaggio, di cui raramente si citano i provvedimenti successivi al 1859, compresa la controversa formula Libera Chiesa in libero Stato. Dovuta in parte alle esigenze dell’editoria, tale semplificazione contribuisce senza dubbio a relegare Cavour nella posizione di amministratore e ambasciatore, se non di esecutore delle volontà di Vittorio Emanuele, del quale, sovente, pare essere un’estensione politica – in linea con la fortuna del binomio sovrano-primo ministro. Significativamente, il termine Tessitore non è mai impiegato.

Riscontrabile in tutti i libri di testo, l’appiattimento sulla figura di Vittorio Emanuele II è accentuata in particolare nei manuali delle scuole elementari, nei quali talvolta il «ministro del re», concluso il proprio compito di organizzatore della guerra d’indipendenza, si eclissa e scompare a favore del sovrano che riconquista la scena in qualità di guida politico-militare dell’Unità(305). Rappresentato in veste di personaggio utile a integrare le funzioni del monarca, Cavour appare come una sorta di collaboratore temporaneo, di cui non occorre menzionare nemmeno la morte(306). Relativamente alla lettura postuma del suo operato, la valutazione risponde spesso ai criteri stereotipati della retorica risorgimentale che, però, cede talvolta alle letture “machiavelliche” care alla tradizione non moderata, proponendo un’aggettivazione velata di giudizi non

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sempre limpidissimi («avveduto», «astuto» «scaltro»307). Benché la sobrietà del curatore consenta in alcuni casi di descrivere la vita del conte nelle sue linee essenziali(308), in altri la sintesi pare eccessivamente stringata al punto da relegare i dati biografici del personaggio alla semplice nota, così come emerge dal testo per le scuole elementari a cura di Gaspare Vignoli:

Più dettagliati e altisonanti erano talvolta i medaglioni concepiti per le singole lezioni di storia patria che, però, a fronte dell’entusiasmo e del trasporto patriottico, non erano esenti da banali errori, come nel Cammillo [sic] Cavour proposto Luigi Neretti (1909), nato il 2 e non il 10 agosto:

La manualistica concepita per le scuole di ordine superiore rivela invece un grado di maggiore complessità e articolazione che, senza venir meno ai canoni della vulgata, conferiva spessore alla figura. A questa descrizione corrispondono, per esempio, il testo di Licurgo Cappelletti (1900) che, rivolto alle classi superiori e alle «persone colte», si soffermava più a lungo sulla morte del conte, citava espressamente il sepolcro di Santena e rammentava la presenza dei monumenti celebrativi eretti in tutto il Paese, oppure il manuale per le scuole secondarie curato da Corrado Corradini che menzionava pure la formula Libera Chiesa in libero Stato(311). La massima accuratezza era raggiunta infine da alcune pubblicazioni di taglio divulgativo. Sebbene non concepiti appositamente per la fruizione in ambiente scolastico, questi scritti rispondevano alle esigenze di una formazione civico-culturale più completa, come Le glorie d’Italia del secolo 19° curato da Palmiro Premoli il quale, grazie all’edizione in fascicoli, diluiva in numerose pagine la storia risorgimentale concedendo a Cavour un ampio spazio e proponendo, di fatto, una sorta di biografia politica in formato ridotto(312).

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Tenendo conto del quadro complessivo, le osservazioni in merito alla presenza marginale di Cavour nella manualistica scolastica sono quindi in gran parte condivisibili. Estremizzata nei libri di testo concepiti per le scuole di ordine e grado inferiori, la sintesi di notizie biografiche ed evenemenziali relative al Tessitore pare piuttosto diffusa e omogenea nel corso del cinquantennio postunitario, anche durante la fase conciliatorista. Complice la difficile trasposizione in parole semplici dell’opera cavouriana – certo poco comprensibile per un pubblico di giovani scolari ignari della politica –, la figura del conte risulta stereotipata e spesso abbozzata in termini approssimativi. La tendenza conferma quindi, anche sul piano della pedagogia scolastica, la sostanziale centralità di Vittorio Emanuele II e Garibaldi all’interno dell’immaginario risorgimentale: contraddistinti da un ruolo facilmente identificabile, il sovrano e il condottiero incarnavano i poli del movimento unitario. A tale binomio inossidabile si aggregavano idealmente le figure di Mazzini e Cavour, destinate, per ragioni diverse, a partecipare in misura minore al racconto della riscossa nazionale. In linea con la vulgata monarchica-liberale patrocinata dalle istituzioni, la parte del comprimario del re toccò a Cavour: trasferito sul piano pedagogico, il rapporto gerarchico tra il sovrano e il suo primo ministro era proposto quindi come chiave di lettura utile a interpretare i rapporti di forza interni al movimento unitario secondo la visione, priva di contrasti e sabaudo-centrica, delle istituzioni. Godendo spesso del riflesso “glorioso” di Vittorio Emanuele, assumendo talvolta maggiore rilievo durante la narrazione delle vicende politico-diplomatiche, il Gran ministro non sembrava poter ambire realmente – almeno sui libri di scuola – al ruolo di artefice politico dell’Italia unita.

Considerazioni che lasciano intendere la pervasività e il successo dell’interpretazione monarchico-liberale, particolarmente insistita là dove si avvertiva l’esigenza di formare le future generazioni di cittadini. Non era dunque il manuale scolastico a favorire la vitalità del “vero” mito cavouriano, così come auspicava il partito moderato, quanto sembrava esserlo invece la mobilitazione in prima persona dei liberali durante le occasioni pubbliche, le cerimonie, i pellegrinaggi. Alla prova dei fatti, si sarebbe confidato nella maturità degli italiani adulti: per i cultori della tradizione, infatti, la memoria del Tessitore sembrava destinata – in teoria – a sopravvivere grazie ai circoli ristretti del mondo politico, economico e accademico che, in varia misura, pretendevano di ereditarne gli insegnamenti.

Conclusioni

A un anno esatto dall’ingresso dell’Italia nel conflitto europeo, lo slancio emotivo si era ormai affievolito per lasciare spazio alla dura realtà del Paese in guerra. Dinanzi al quadro drammatico, sembrava rimanere ben poco degli alti ideali che avevano animato il «maggio radioso». Se per alcuni le incertezze e le asperità rendevano oscuro l’immediato futuro, per altri il ricordo del passato glorioso era ancora fonte di ispirazione per affrontare con rinnovato entusiasmo le prove del tempo presente. Non era dunque casuale, né priva di significato la manifestazione di patriottismo che andava in scena il 4 giugno, festa dello Statuto, presso il castello di Santena. In quella domenica piovosa, infatti, il piccolo borgo piemontese ricevette l’arrivo di 600 studenti delle scuole medie torinesi, guidati da alcune autorità istituzionali e scolastiche del capoluogo(1). Si trattava di una nuova edizione del pellegrinaggio cavouriano nella quale si potevano cogliere gli esiti sul lungo periodo della fortuna postuma del conte. Nel contesto dell’Italia in guerra, l’omaggio alla tomba del Tessitore esibiva tutto ciò che la narrazione patriottica aveva elaborato nel corso di cinquant’anni – ritualità, linguaggi, pratiche commemorative – fornendo l’occasione per ulteriori riferimenti alla situazione attuale. Deposta la corona di quercia e alloro sul sepolcro, spettò al professore Giovanni Vidari, noto pedagogista, illustrare alla folla di giovinetti l’opera politica di Cavour e proporne una lettura in linea con le esigenze del momento. Erano questi i frutti della vulgata che ben sintetizzavano il ritratto dello statista: all’«idea d’Italia», infatti, erano giunti in passato eminenti filosofi, pensatori e rivoluzionari i quali, però, non erano stati in grado di realizzarla; Cavour, invece,

Esaurito il tempo delle polemiche, il conte rappresentava la felice espressione del genio «latino» che si opponeva alla barbarie dei popoli germanici, contro i quali il Paese stava combattendo una nuova lotta in nome della civiltà, un’altra guerra di popolo. Non era più il tempo delle antiche tensioni. Infatti,

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Nelle parole di Vidari si può cogliere la cifra della parabola cavouriana fino al suo ultimo approdo retorico, venato di nazionalismo. Sorto in seno alla componente “piemontesista” del partito moderato, il mito di Cavour ha attraversato la lunga stagione del cinquantennio postunitario con alterne fortune, subendo accelerazioni e soste improvvise nel tentativo di assumere una dimensione nazionale, consona alle aspettative della classe dirigente. Come si è cercato di dimostrare, tale percorso si rivelò tutt’altro che lineare, complici le delicate circostanze in cui si trovarono a operare gli eredi dello statista a causa della morte improvvisa, avvenuta quando non era ancora stato possibile costruire un’immagine popolare, e delle forti opposizioni da parte delle altre culture politiche. Le iniziali strategie apologetiche messe in campo da famigliari, amici e collaboratori per stornare le accuse di opportunismo e machiavellismo confluirono presto in un deliberato progetto di mitizzazione, finalizzato a preservare la memoria di colui che aveva realizzato diplomaticamente l’unificazione ispirandosi ai più alti principii liberali del XIX secolo.

La risposta ai detrattori di Cavour fu dunque l’esaltazione del «realismo idealistico» – per usare la formula coniata da Vidari – la cui natura apparentemente ossimorica voleva esplicitare la sintesi virtuosa tra fine progettualità politica e profonda sensibilità ai valori ideali del Risorgimento. Su tale binomio si giocò, con discreto successo, la promozione della memoria cavouriana a partire dal 1870, quando l’annessione di Roma e l’abolizione del potere temporale sembrarono coronare definitivamente il piano concepito dallo statista. A Cavour toccò dunque il ruolo del Tessitore delle trame unitarie, celebrato spesso in aperta polemica con il movimento mazziniano e il cattolicesimo intransigente, su cui si innestò la narrazione patriottica alimentata dagli ambienti monarchici. Un disegno a cui contribuirono, a diversi livelli, il marmo dei monumenti e l’inchiostro della corposa bibliografia, con i quali i cultori della memoria tentarono di rendere popolare la figura di uno statista spesso connotato in termini alquanto elitari.

Ne conseguì l’esigenza di codificare ritualità e pratiche commemorative incentrate sui grandi anniversari che rivelano le traiettorie incostanti della memoria pubblica cavouriana, oscillante tra momenti di maggiore mobilitazione collettiva e fasi di apparente disinteresse. Alla presenza “carsica”, evocata nell’introduzione al lavoro, si contrappose la persistenza di un culto su scala minore – perlopiù piemontese se non addirittura torinese – promosso con una certa continuità dalla famiglia Cavour-Alfieri e dalla rete di circoli liberali, diffusi in tutto il Paese, grazie all’organizzazione saltuaria di cerimonie patriottiche. Risulterebbe dunque confermata l’impressione di uno scarso successo tra le masse che, probabilmente, vedevano nel Tessitore una delle tante incarnazioni del potere politico. Il trasporto sentimentale per i volontari, per i martiri e, in generale, per la retorica del “vincitore-vinto” avrebbe infatti coinvolto con difficoltà la figura del diplomatico Cavour al quale, sostanzialmente, spettava la palma della vittoria definitiva, del successo ministeriale, del trionfo privo di eroismo. Tali considerazioni, d’altronde, spiegherebbero l’insistenza da parte dei biografi sulla morte drammatica del personaggio, una sorta di trasfigurazione utile a celebrare la figura dello statista-martire caduto sotto il peso di fatiche insormontabili.

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Il riavvicinamento alle varie culture politiche, ormai palese in occasione del centenario cavouriano, esibisce gli inizi di una nuova stagione, depurata dai contrasti passati. Ed è proprio la torsione nazionalista impressa negli ultimi anni al mito del Gran ministro che porta a intravvedere gli sviluppi successivi del fenomeno. Gli accenni al genio italiano e alla stirpe latina, infatti, evidenziano le potenziali declinazioni di un uso pubblico deliberato che trascende i riferimenti al Risorgimento per configurare inedite appropriazioni postume. Contrariamente alle aspettative dei più pessimisti, non si trattava dunque di un mito sterile, bensì di un solido repertorio simbolico e retorico a cui attingere con disinvoltura, anche grazie al successo di una certa vulgata in ambito pedagogico-scolastico e al ruolo ormai marginale della famiglia. Del resto, scongiurato il rischio di una damnatio memoriae, nel corso del tempo si era allentato il controllo da parte degli eredi, il cui ultimo esponente, Carlo Camillo Visconti Venosta, assunse il ruolo di rappresentante del casato in seguito alla morte del padre Emilio, nel novembre 1914. Sottratta alla stretta sorveglianza dei discendenti, divenuta a tutti gli effetti “nazionale”, la memoria pubblica di Cavour avrebbe quindi attraversato altre fasi, guadagnando ancora una volta centralità nelle successive occasioni di dibattito politico, storiografico, culturale. Oltre l’anno 1915 si profilano infatti temi e questioni che, in continuità o rottura con le dinamiche sviluppatesi nel secolo precedente, attestano la lunga vita di un fenomeno ancora inesplorato: la persistenza di una ritualità pubblica, la ricezione del mito durante il Ventennio, il ruolo degli istituti storici nella ridefinizione degli studi cavouriani. Termine di paragone ineludibile per comprendere la genesi del mito, il periodo liberale consente di ripercorrere la prima parte di questo itinerario, sul cui sviluppo avrebbero inciso non soltanto le discussioni meramente accademiche, avviate verso un’analisi più scientifica dell’operato politico, ma anche la presenza e l’eredità di Cavour nel contesto di una lotta politica che sarebbe stata inevitabilmente condizionata (e orientata) dall’affermazione del fascismo.

Fonti

Fonti archivistiche

Archivio Apostolico Vaticano (AAV)

Segreteria di Stato, Anno 1861

Archivio comunale di Vercelli (ACVe)

Armadi 98-101, Miscellanea

Archivio comunale di Verona (ACV)

Delibere della Giunta comunale

Resoconti del Consiglio comunale

Archivio storico di Santa Margherita Ligure (ASSM)

X, 12, Monumenti

Archivio della Banca d’Italia, Firenze (ABI)

Archivio della Camera di Commercio di Genova (ACCG)

Archivio di Stato di Biella (ASBI)

Archivio Luigi Chiala

Archivio di Stato di Novara (ASNO)

Monumenti 1861-1878

Archivio di Stato di Padova (ASPD)

Atti Comunali

Atti del Consiglio

Atti pubblici rogati dal Notaro Berti Giuseppe

Archivio Storico Capitolino (ASC)

Rip. V. Piano Regolatore

Segreteria generale

Titolario Postunitario

Titolo 6. Titoli e onorificenze

Titolo 12. Monumenti, scavi, antichità, musei

Archivio Storico del comune di Genova (ASG)

Belle arti

Atti del consiglio comunale

Archivio Storico della Città di Torino (ASCT)

Atti municipali

Collezione Simeom

Corrispondenza Gabinetto del Sindaco

Gabinetto

Miscellanea Amministrazione

Archivio storico della Provincia di Ancona (ASPA)

Atti della Deputazione Provinciale

Archivio storico di Livorno (ASL)

Affari

Archivio storico di Milano (ASM)

Fondo Ornato Strade

Archivio storico di Padova (ASP)

Biblioteca comunale di Padova (BCP)

Archivio Alberto Cavalletto

Biblioteca civica “Angelo Mai” di Bergamo (BCAM)

«Bergamo a Cavour»

Biblioteca di Storia e Cultura “G. Grosso” di Torino (BSCG)

Archivio Domenico Berti

Fondazione Camillo Cavour di Santena (FCCS)

Fondo Famiglia Alfieri

Fondo Famiglia Cavour

Fondo Famiglia Visconti Venosta

Museo Nazionale del Risorgimento Italiano di Torino (MNRT)

Archivio Costantino Nigra

Archivio Giacomo Dina

Unione delle Comunità Ebraiche Italiane (UCEI)

Archivio Isacco Artom

Periodici consultati

Italiani

«Bergamo a Cavour»

«Bortolì»

«Corriere dell’Arno»

«Corriere della Sera»

«Corriere di Reggio»

«Corriere mercantile»

«Corriere meridionale»

«Domenica del Corriere»

«Eco del popolo»

«Eco dell’industria»

«Espero» *

«Farfarello»

«Frizzo»

«Gazzetta d’Acqui»

«Gazzetta del Popolo»

«Gazzetta del Popolo» [Firenze]

«Gazzetta del Popolo della Domenica»

«Gazzetta di Biella»

«Gazzetta di Mantova»

«Gazzetta di Milano» **

«Gazzetta di Mondovì»

«Gazzetta di Torino»

«Gazzetta di Venezia»

«Gazzetta di Verona»

«Gazzetta ferrarese»

«Gazzetta piemontese / La Stampa»

«Gazzetta provinciale di Bergamo»

«Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia»

«Giopi»

«Giornale di Udine e del Veneto orientale»

«Giovane Italia»

«Il Bastone»

«Il Baretti»

«Il Cacciatore delle Alpi»

«Il Campanile»

«Il Cittadino di Brescia»

«Il Cittadino. Rivista di Monza e Brianza»

«Il Conte di Cavour»

«Il Corriere di Lecco»

«Il Corriere di Torino»

«Il Corriere Mugellano»

«Il Diritto»

«Il Fanfulla»

«Il Faro»

«Il Fischietto»

«Il Libero Cittadino»

«Il Mare»

«Il Mediatore»

«Il Nuovo giornale»

«Il Pasquino»

«Il Patriotta»

«Il Ponte di Pisa»

«Il Precursore»

«Il Progresso»

«Il Progresso di Valle Macra»

«Il Socialista»

«Il Giornale d’Italia»

«Il Giornalino della domenica»

«Il Lamone»

«Il Mediatore»

«Il Messaggero»

«Il Momento»

«Il Moschettiere»

«Il Nuovo giornale»

«Il Lago Maggiore»

«Il Lavoro»

«Il Mondo Illustrato»

«Il Monitore di Bologna»

«Il Monitore toscano»

«Il Moschettiere»

«Il Pensiero Lariano»

«Il Piccolo»

«Il Ponte di Pisa»

«Il Popolano di Sassari» **

«Il Popolo romano»

«Il Precursore»

«Il Pungolo»

«Il Pungolo» [Napoli] **

«Il Risorgimento»

«Il Risveglio Italiano»

«Il Risveglio liberale»

«Il Saviglianese»

«Il Secolo»

«Il Socialista»

«Il Travaso delle Idee della Domenica»

«L’Ancora»

«L’Arco»

«L’Armonia»

«L’Asino»

«L’Avanti!»

«L’Avvenire»

«L’Avvenire anarchico»

«L’Avvenire d’Italia»

«L’Azione novarese»

«L’Eco del popolo»

«L’Euganeo»

«L’Idea Nazionale»

«L’Idea radicale»

«L’Illustrazione italiana»

«L’Illustrazione popolare»

«L’Italia»

«L’Italie»

«L’Ora»

«L’Unione»

«L’Unità Cattolica»

«L’Unità e l’Indipendenza» **

«L’Unità italiana»

«La Bollente»

«La Battaglia»

«La Cicala politica»

«La Croce Pisana»

«La Freccia»

«La Lettura. Rivista mensile del Corriere della Sera»

«La Libera parola»

«La Luna»

«La Monarchia Nazionale» *

«La Nazione»

«La Perseveranza»

«La Pietra infernale»

«La Ragione»

«La Riforma»

«La Sentinella delle Alpi»

«La Stampa» [Milano]

«La Sveglia»

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«La Vedetta»

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«La Voce del Lago Maggiore e dell’Ossola»

«Lo Cuorpo de Napule e lo Sebbeto»

«Lo Spirito folletto»

«Lo Zenzero»

«L’Indipendente verbanese»

«L’Opinione»

«L’Osservatore romano»

«L’Unione sarda»

«Papà Camillo»

«Regno d’Italia» **

«Terza Italia»

«Unione popolare»

«Vera Roma»

«Vessillo d’Italia»

«Vessillo della libertà» *

Italiani all’estero

«Il Risveglio Italiano»

«L’Italia»

Francesi

«Journal des Dèbats»

«La Patrie»

«La Presse»

«Le Constitutionnel»

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«Le Moniteur Universel»

«Le Pays»

«Le Siècle»

«Le Temps»

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«Bentley Miscellany»

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«Littel’s Living Age»

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«Quarterly Review»

«The Economist»

«The Edinburgh Review»

«The Examiner»

«The Lancet»

«The Spectator»

«Times»

«Westminster Review»

«Westminster Gazette»

Austriaci

«Der Wanderer» **

«Die Presse»**

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«Neue Freie Presse»

«Ost-deutsche Post» **

«Triester Zeitung»**

Tedeschi

«Berliner Abendpost»

«Donau Zeitung» **

«Fremden Blatt»

«Gazette Prussienne» **

«Kölnische Gazette»

«National Zeitung»

«Neue Frankfurter Gazette»

«Norddeutsche Allgemeine Zeitung»

Altri

«Abeille du Nord» **

«Aurora» **

«Gazette de Lausanne»

«Independence Belge»

«Journal de Gèneve»

«La Discussion» **

«Las Novedades» **

«Nord»

*conservati in Archivio comunale di Vercelli, Armadi 98-101, Miscellanea.

**citati in R. Berninzone, Raccolta dei migliori scritti e documenti pubblicati in occasione della morte del conte Camillo Benso di Cavour compilata per cura di Raffaele Berninzone, Tipografia Eredi Arnaldi, Torino 1861.

Riviste italiane

«Archivio di psichiatria, scienze penali ed antropologia criminale»

«Archivio Storico Italiano»

«Arte e storia»

«Atti e memorie della R. Accademia di scienze, lettere ed arti in Padova»

«Critica Sociale»

«Curiosità e ricerche di storia subalpina»

«Giornale degli studiosi di lettere, scienze, arti e mestieri»

«Il Marzocco»

«Il Regno»

«Il Risorgimento italiano»

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«La Donna»

«La Rassegna Nazionale»

«La Riforma Sociale»

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«La Settimana religiosa»

«Lacerba»

«La Voce»

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«Nuova Antologia»

«Rassegna Storica del Risorgimento italiano»

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«Rivista popolare»

«Rivista storica del Risorgimento italiano»

«Rivista storica italiana»

Riviste straniere

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«L’Univers Israélite»

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«Preussische Jahrbücher»

«Quarterly Review»

«Revue des Deux Mondes»

«Revue Internationale»

«The American Historical Review»

«The Nineteenth Century»

«Westminster Review»

Raccolte di atti e documenti

AP = Atti Parlamentari

DDI = Documenti Diplomatici Italiani

Bibliografia

Saggi, fonti ed edizioni cavouriane coeve*

Alberici C., La vita di Camillo Cavour narrata al popolo, R. Bemporad & Figlio Editori, Firenze 1910.

Anonimo, Cavour avvelenato da Napoleone III. Documenti storici di un ingrato, Domenico Cena, Torino 1871.

Anonimo, Cavour jugé par trois hommes d’État, [s.t.], Paris 1861.

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*In merito alle fonti coeve, non sono stati riportati i singoli contributi pubblicati su riviste e periodici, per i quali si rimanda alle note dei capitoli.

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Zanetti F., Il nuovo giardino di Milano con tavole e figure, Tipografia Zanetti, Milano 1869.

Giunto al termine dei tre anni di ricerca, vorrei ringraziare tutti coloro che hanno contribuito a rendere ricca ed entusiasmante l’esperienza del dottorato in Storia contemporanea e culture comparate di Urbino.

In primo luogo, rivolgo un sentito ringraziamento ai membri del Collegio docenti, coordinato dalla Prof.ssa Anna Tonelli che regge con energia e professionalità il dottorato, organizzando le attività formative, promuovendo il dialogo e il confronto, incoraggiando i nuovi arrivati, creando un ambiente stimolante e un clima disteso, instillando l’interesse per le innumerevoli declinazioni della Storia. Esprimo profonda riconoscenza al Prof. Massimo Baioni, supervisore della tesi, che ringrazio per la disponibilità, manifestata fin dal primo colloquio, i riscontri continui e puntuali, i consigli, i suggerimenti avanzati con autorevolezza, la pazienza nel leggere le lunghe e laboriose prove di scrittura nonché per aver indirizzato la ricerca su itinerari inizialmente non previsti, permettendomi di acquisire gli strumenti utili ad affrontare temi inediti; grazie al tutor ho avuto la possibilità di estendere, anche oltreconfine, la mia rete di conoscenze e contattare il Prof. Gilles Pécout. Ricordo con gratitudine gli spunti, le riflessioni, i consigli delle Prof.sse Monica Galfré, Anna Maria Medici, Barbara Montesi e Monica Pacini e dei Proff. Andrea Baravelli, Salvatore Botta, Fulvio Cammarano, Michele Cento e Amoreno Martellini; tali opinioni hanno consentito di arricchire il lavoro con nuove prospettive, approfondire e sviscerare le questioni emerse, problematizzare con maggiore consapevolezza gli snodi tematici individuati nel corso dei tre anni.

Sul versante torinese, ringrazio vivamente il Prof. Silvano Montaldo, cotutor della tesi, per la presenza costante, la fiducia, le osservazioni, le proposte, i continui inviti a sondare terreni inesplorati, le numerose e proficue occasioni di confronto che hanno scandito i tempi della ricerca, seguita con dedizione e spirito critico, apprezzata in ogni sua fase, sempre incoraggiata. Devo particolare riconoscenza al Prof. Pierangelo Gentile, già relatore di laurea magistrale, che ha saputo suscitare in me la passione per il lungo Ottocento, spronandomi poi con entusiasmo a tentare il dottorato di Urbino; successivamente, ha garantito un supporto e un conforto sicuro, mettendo a disposizione il suo sapere. Sono molto grato alla Prof.ssa Silvia Cavicchioli per la condivisione dei materiali utili allo studio, le indicazioni, i ragguagli bibliografici, il sostegno e l’interesse dimostrati a ogni incontro. Ringrazio la Dott.ssa Rosanna Roccia e il Prof. Adriano Viarengo, i più eminenti “cavouriani”, per la loro conoscenza sconfinata e l’esortazione a proseguire con solerzia un’indagine rimasta a lungo intentata.

Esprimo gratitudine al Prof. Gian Luca Fruci, con il quale ho avuto modo di discutere degli sviluppi della ricerca in diverse e stimolanti occasioni, e ai Proff. Philip Cooke e Pietro Finelli per le suggestioni evocate durante l’ultima trasferta pisana.

Sono grato a coloro che mi hanno preceduto a Urbino – Marco Gualtieri, Marco Labbate, Federico Carlo Simonelli e Sara Trovalusci – per i confronti e i consigli, quantomai preziosi. Ringrazio tutti i colleghi di dottorato, vecchie e nuove leve che hanno reso indelebile l’esperienza urbinate, conferendole uno spessore di rara umanità: Leonardo Fresta, Alessio Ceccherini, Lidia Celli, Nadia Fenoglio, Giulio Fugazzotto, Alberto Pantaloni, Bianca Gambarana, Tommaso Rossi, Massimo Ronzani, Lorenzo Vianini, Giuseppe Zaccaria, Mariangela Caprara, Maria Teresa Lobefaro, Francesco Pellegrini, Deborah Flavia Brizzi, Giovanni Ciancolini e Filippo Pesaresi. Rivolgo infine un sincero ringraziamento ai numerosi archivisti e bibliotecari che, da Santena a Roma, hanno assistito il mio scavo tra le fonti e collaborato all’esito del lungo lavoro di ricerca. Ennesima prova di un triennio intenso – vissuto all’insegna dello scambio, della condivisione, delle relazioni – destinato a imprimersi felicemente nella memoria personale.